XII Feria Nacional e Internacional de Libro 2009
Coloquio Sobre la Narrativa en la República Dominicana-23-4-09.-
UNA DÉCADA DE NARRATIVA EN LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL DOMINICANA (1981-1990)
-Estudio Preliminar-
Por Dr. Julio Cuevas
Prof. de la Universidad Autónoma de Santo Domingo-UASD-
-Una Aclaración Metodológica-
Este estudio abarca nada más las publicaciones que, en forma de libros, se han publicado para niñ@s y jóvenes en el país, entre el 1981 y el 1990, salvo el período 1991-2000, donde se verifica un notable incremento en la publicación de cuentos para niñ@s y jóvenes.
-Introducción-
En la literatura dominicana se desconoce algún período en la historia republicana, en que nuestros escritor@s y gobernantes hayan tenido mayor interés, en la publicación de libros para niñ@s y jóvenes, que en la década comprendida entre el 1981 y el 1990.
Ese notable apoyo a la Literatura Infantil y Juvenil en el país, aparece fundamentado en el hecho de que el 1979 fue declarado como “Año Internacional de la Niñez”, por lo que el Estado, y en particular, el gobernante de entonces (Don Antonio Guzmán Fernández), incluyó en su agenda partidas presupuestales para la publicación de obras y la organización de concursos literari@s para niños y jóvenes dentro de sus políticas públicas.
Algunas instituciones gubernamentales y privadas, como el CONANI (1979), comenzaron a coordinar seminarios sobre la importancia de la literatura infantil y juvenil en el desarrollo y sobre el fomento del libro y la lectura en nuestro país, de ahí el Primer Seminario Nacional sobre Libros para Niños en la República Dominicana, realizado del 26 al 31 octubre de 1981, iniciándose, además, la inauguración de espacios y salas para niñ@s, específicamente en el Distrito Nacional.
Hay un hecho que quiero destacar y es que en el 1981, surge por primera vez en la Educación Superior Dominicana la Literatura Infantil como asignatura especializada, administrada por la escuela de Letras de la Facultad de Humanidades, para el 6to. Semestre de la licenciatura en Educación Preescolar y Primaria de la Escuela de Pedagogía de la UASD, siendo su primer profesor el Dr. Julio Cuevas.
-Desarrollo-
1981-1982: Textos Publicados y Algunas Notas Críticas:
En el año 1981 fue publicada una colección de narraciones de niñ@s, bajo el título de “Así Escriben los Niños”: Cuentos (1981), con el auspicio del Colegio Babeque, ubicado en el Distrito Nacional. Un año antes, esa misma entidad educativa, la cual está ubicada en el distrito Nacional, publicó una obra similar, es decir, con cuentos escritos por niñ@s que estudian en ese plantel escolar, destacándose allí un discurso con temas citadinos y el uso de una lengua directa y con ciertas rupturas inesperadas en su entramado narrativo, lo que nos dice que se trata de niñ@s que dan sus primeros atisbos en el amplio universo de la creatividad y la imaginación, lo cual es una acción pertinente. Se trata de cuentos de niños para niñ@s. En el 1981 fue publicado, además, el libro “Mochila para Pioneros” (1981), del desaparecido autor dominicano Narciso González (Narcisazo). Esta obra es una antología en la que su autor reúne un conjunto de textos de diferentes facturas, donde aparecen algunos cuentos. La mayoría de trabajos recogidos aquí, corresponden a la literatura para jóvenes, prevaleciendo un enfoque marcadamente didáctico e ideológico en la mayoría de los textos que aparecen aquí, incluyendo poemas, adivinanzas, teatro y refranes.
En el 1981, la entonces Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos, publicó “Tres Cuentos de Pedro Henríquez Ureña”, los cuales fueron escogidos de su obra “Cuentos de la nana Lupe”, la cual fue publicada por la Universidad Autónoma de México, en el 1966. Ya en un estudio anterior he fijado mi visión crítica en relación a los “Cuentos de la nana Lupe”, y, en esta ocasión, teniendo en cuenta la delimitación histórico-temporal (1981-1990) de mi estudio, no tengo aquí ningún enfoque crítico sobre esta obra .
En el 1982, la autora Elbita Hernández Montalvo, publicó su libro titulado “Cuentos Dominicanos: La ninfa del lago Enriquillo/Las Dos Esperanzas”, una obra en la que la leyenda se nos presenta desde un vínculo de intimidad con lo ambiental, con la naturaleza y la visión onírica apegada al futuro o al porvenir.
En el 1982, apareció, además, la obra titulada “Mariposas de Colores”, escrita por niñ@s de la entonces Biblioteca Piloto Infantil. Se trata también de un conjunto de cuentos donde l@s niñ@s evocan su amor a la naturaleza y a las mariposas, desde una expresión espontánea, natural, por no decir, desde su inocencia de la vida.
“Versos y Fábulas” (1982) es el título de una antología de poesías y fábulas publicada por la pedagoga u gestora cultural Fiume Gómez, en la que recoge unos 67 trabajos de los cuales hay 11 fábulas que, por la estructuración discursiva y por el entramado de sus moralejas, son adecuadas para la juventud, prevaleciendo en cada una de ellas la enseñanza y el interés impregnar valores morales y espirituales, por encima de desarrollar la creatividad y la imaginación en sus lectores.
Otra de las obras narrativas publicadas en el 1982 fue la titulada “Mariposas de Colores” (1982), de Annelie Vega, entre otr@s. Se trata de una obra de niñ@s para niñ@s editada con el auspicio de la entonces Biblioteca Piloto Infantil. Desde la portada de ese libro se advierte la creatividad, la representación argumental que fluye a partir del discurso que encierra su ilustración, donde se observa a una mariposa en vuelo que escapa de la voracidad de un lobo.
En su discurso narrativo, en ese cuento infantil lo imaginativo, lo anecdótico y lo subjetivo, son ejes centrales o núcleos de una estructura narrativa amena y provocadora de gozo o deleite. La narración está sujeta al uso de la prosopopeya, como recurso poético utilizado con cierta frecuencia en esa obra. Quiero resaltar que l@s autores, al momento de ser publicado este libro, a penas tenían 8 años de edad. Aquí el mensaje icónico o gráfico se sobrepone a la discursividad textual. Es adecuada para niñ@s de 4 a 6 años de edad, aproximadamente.
Pasamos ahora a referirnos a la obra titulada “La Vieja Belén” (1982), de Leo Flores, donde la leyenda, como parte de nuestra literatura infantil, entra a formar parte de la creatividad de este autor, para consignarnos la visión mística que hemos asumido de la navidad y el nacimiento del niño Jesús, con la salvedad de que los personajes que interactúan aquí corresponden a nuestro contexto vivencial o cotidiano, descartando así la presencia de un atípico Santa Claus y su trineo.
La presencia de un narrador en tercera persona observadora, permite que la obra adquiera más vitalidad en todo el desenvolvimiento de los hechos y en la presentación secuencial de su trama interna. La Vieja Belén actúa como personaje protagónico o personaje central, representando los principios bíblicos de la religión cristiana (católica), procurando siempre resaltar principios identitarios de nuestro pueblo. La vieja Belén aparece aquí vestida de listado, como la dominicana humilde de otros tiempos, donde se disponía a cumplir alguna promesa en términos divinos, con su pañuelo en la cabeza, con si típico cachimbo y montada en un burro con árganas llenas de frutas, juguetes y demás regalos que puedan representar el bienestar de l@s niñ@s, sustituyendo así, de manera radical, a los Reyes Magos y sus exóticos camellos.
Esta es una obra narrativa adecuada para ser representada en la escuela y fuera de la escuela, por la fuerza de su dramatismo y su descriptividad escénica.
Pasamos ahora a ver la obra titulada “Roberta la Elefanta Roja y Coqueta” (1982), Lorelay Carrón, la cual está sostenida a partir de una forzada manifestación argumental y anecdótica, en torno a una problemática vinculada con el proceso de transculturación y la enajenación cultural.
Se trata de una narración en versos, plagada de cacofonías y apoyada en el uso reiterado del hipérbaton. Su narración está planteada en estrofas de cuatro versos o en cuartetos, donde hay un dominio del discurso rimado desde lo consonántico, llegando a provocar una desintegración en su unidad rítmica, lo cual induce al niño lector a sumergirse en un tedioso proceso de descodificación del discurso narrativo manejado por la autora en este libro.
Considero que la autora, en vez de utilizar la elefanta, como personaje, bien pudo recurrir a nuestra fauna y seleccionar una chiva, una vaca o cualquier otro animal con el cual l@s niñ@s dominican@s estén familiarizad@s y desde el cual se puedan poner en contacto con su propio contexto social. Aquí también prevalece lo pedagógico y lo instruccional en toda la estructuración narrativa de este cuento en versos.
En ese mismo año (1982), como parte de las políticas culturales en favor del fomento de los libro para niñ@s, el Consejo Nacional para la Niñez (CONANI), organizó un concurso de cuentos infantiles, a través de su programa “Ayúdame a Aprender”. En ese concurso salieron tres obras ganadoras, esas obras fueron: “La Pequeña Cabonao y su Amiguito Matino o el Collar de Conchas”, escrita por Nora del Campo de Wittkop, ganadora del primer lugar; las otras obras fueron la titulada “Soy el Punto”, escrita por José Eliseo Noble Espejo, quien ganó el segundo lugar, y, la obra titulada “La Araña y el Mosquito”, de Miguel Phipps Cueto, quien ganó el tercer lugar en el referido concurso.
En relación a la obra “La Pequeña Cabonao y su Amiguito Matino”, de Nora del Campo de Wittkop, podemos decir que esta obra nos remite al universo mitológico de nuestra extinguida sociedad indígena. Esta obra tiene como fuente referencial la “Relación Acerca de las Antigüedades de los Indios”, Fray Ramón Pané.
Desde el inicio, en la obra de Nora de Wittkop, se registra la delimitación del cuento infantil tradicional, por lo que se caracteriza por el uso del plano temporal en pasado, apoyado en la demarcación de lo remoto, en lo ahistórico y en la indeterminación geográfica. La hiperbolización, junto al frecuente uso de adjetivos, se nos presenta como elementos predominantes en todo el contexto narrativo de esa obra.
Los hechos son presentados por un narrador en tercera persona omnisciente. La explicación y la descriptividad, caracterizan el discurso planteado en “La Pequeña Cabonao y su Amiguito Matino o el Collar de Conchas”.Hay un reducido uso de metáforas y demás figuras poéticas, por lo que la prosopopeya y la comparación son dos recursos literarios que sirven de fundamento a la narración en esta obra.
Por otro lado, se recurre al uso indiscriminado de los diminutivos, debilitando así el manejo de la lengua en el corpus narrativo de este cuento. Podemos advertir que en esa obra hay una virtual ruptura temática que nos coloca frente a dos cuentos en un mismo texto, evidenciándose así una desorganización expositiva en su desarrollo temático.
Desde el punto de vista de la expresividad de la lengua icónica, la ilustración es limitativa, reduce la potencialidad semántica del mensaje textual. Por el uso de la lengua, como por el tratamiento dado a los temas tratados, esta obra es recomendada para niñ@s de 8 a 10 años de edad, aproximadamente.
En la obra titulada “Soy el Punto” (1982), de José Eliseo Noble Espejo, predomina un criterio didáctico-pedagógico, donde enseñar, informar algo e instruir, son los fundamentos esenciales, quedando en un segundo plano el deleite, el gozo, el entretenimiento y el sentido estético-literario que debe prevalecer en una obra literaria, siempre y cuando entendamos la literatura como arte.
En “Soy el Punto” hay tres aspectos esenciales, esos aspectos son: el referente a la geometría, a la gramática normativa y lo relativo a lo ético. En cuanto a lo geométrico, se hace hincapié en la presentación de algunos conceptos básicos, como son las circunferencias (Pág. 8), el diámetro (Pág. 9), lo tangencial (Pág. 10) y lo perpendicular (Pág. 11).
En lo referente a la gramática normativa, el punto es tratado aquí como signo ortográfico, en relación con la coma (,) (Pág. 12). En relación a los dos puntos (:) y los puntos suspensivos (…) (Págs. 13-14). En relación a ético se relaciona el punto desde una acepción dentro de las relaciones interpersonales, como remitentes a aspectos específicos de mandatos y como expresión estricta de órdenes. El didactismo domina todo el contexto situacional de esta obra. Es una obra recomendada para niñ@s de 8 a 10, aproximadamente.
Otro texto que debemos resaltar aquí es el titulado “La Araña y el Mosquito Sabio” (1982), de Miguel Phipps Cueto. En esta obra la rigidez expositiva en la presentación de los hechos y la linealidad discursiva de la narración en esta obra, nos remite a un ensamblaje narrativo propio del cuento infantil tradicional, aunque hay aquí el planteamiento de una ubicación geográfica o de un espacio, donde los sujetos protagónicos, representados por insectos (una Araña y un Mosquito) desarrollan su actuación en el Ingenio Consuelo, de San Pedro de Macorís, en la parte Este del país.
A pesar de esta referencia Geográfica, en la obra se pudo asumir como base expositiva la presentación de las costumbres, las vivencias, las creencias, las cañas, la gente y la historia de San Pedro de Macorís e incorporarlas en este cuento, como parte de su narratividad.
Hay en este cuento una aproximación a la fábula, no sólo por la presencia funcional de los insectos como sujetos actores, sino por su moraleja y por la argumentación planteada, lo cual, también le otorga un sostenido ambiente pedagógico-instruccional, por encima de lo estético. Entre los valores éticos y espirituales que sobresalen en esta obra, podemos citar aquel referente a “respetar para que te respeten”, lo cual muy bien nos encaja como entes sociales, como si tratase de un manual de educación cívica. Esta obra es recomendada para niñ@s de 6 a 8 años de edad, aproximadamente.
Aquí sobresale la antinomia de “lo bueno” y “lo malo”, prevalece como fundamento valorativo dentro del discurso.
1983-1984: Textos Publicados y Algunas Notas Críticas:
En el 1983 fue publicado el libro titulado “Pequeño…en la montaña hay un niño que te espera”, escrito por Fior D´aliza Bort de González. En esta obra la base temática está fundamentada en la búsqueda solidaria del Ser, en el criterio del buen convivir, aunque hay que reconocer que en su planteamiento narrativo predomina el esquema del cuento tradicional y su linealidad expositiva. Se trata de una obra marcada también por el afán de enseñar formas de vida, maneras de interrelacionarse, la solidaridad y el respeto al otro. La otredad entre a formar parte del engranaje temático de este cuento.
También el 1983 nos encontramos con la publicación de un libro titulado “El Árbol de los Pájaros”, de la escritora y crítica de artes Doña Marianne de Tolentino. En esta obra, la autora resalta la flora, la ecología y la fauna del pueblo dominicano, aunque carece de cierto rigor en lo referente al uso de la lengua poética y se pone de manifiesto
La relación que debe existir entre los sujetos y los animales. Es una obra apropiada para niñ@s de 8 a 10 años, aproximadamente. Algo que debemos destacar en esta obra es que está ilustrada por el pintor dominicano Cándido Bidò, lo que nos induce a motivar a los demás pintores a disponerse a ilustrar textos de literatura infantil y juvenil en nuestro país.
También en el 1983 aparece publicado el libro de cuentos titulado “Cuando la Luna Llega”, de Aidita Selman. Los cuentos para niñ@s consignados en esta obra se caracterizan por el uso frecuente de la adjetivación, de ahí que en la narración, el manejo de los epítetos se nos presenta como un recurso lingüístico repetitivo.
Los personajes están encarnados en la naturaleza, de ahí que lo natural o mejor dicho, la naturaleza sea la ejecutora y la dominante en una circunstancialidad que nos queda determinada por lo vegeta, dentro de la trama narrativa.
De repente, en la narración se rompe con lo mágico-maravilloso y se pone al lector frente un trazo de su realidad y es entonces cuando la autora entra a enfocar aspectos que hoy destrozan nuestro vivir, como son la malicia, la maldad, y la perversión, colocando a la narración una valoración del Ser y su moralidad.
Estos cuentos son adecuados para niñ@s de 8 a 10 años, aproximadamente. La naturaleza es un personaje actuante en esta obra.
En ese mismo año (1984) fue publicado el libro “Sorprendido el Plátano”, de Lucía Amelia Cabral. El cuento está estructurado desde la óptica de la literatura infantil tradicional. Su narración es en base a breves textos, desde los cuales la autora presenta los hechos con agilidad narrativa. El uso de la onomatopeya y de la prosopopeya fortalece su discurso narrativo.
Hay aquí una recurrente presencia de los diminutivos, lo cual induce a la autora a efectuar una infantilización de la lengua. Se advierte en la narración una ausencia de ritmicidad, sin embargo, el cuento, al ser leído, llega al oído de manera agradable, por el manejo que hace la autora en el uso de la ironía y de la sátira.
1985-1986: Textos Publicados y Algunas Notas Críticas:
En el 1985 aparece publicada la obra titulada “Preparó su Cuerpo y Regresó de la Luna” del actor y dramaturgo Haffe Serulle. Aunque se trata de un libro de textos poéticos, debo resaltar aquí la forma en que el autor nos presenta sus producciones desde una narrativa poetizada. Hay un matiz patético, una disposición histriónica al contar los hechos, lo cual se corresponde con su vivencia de dramaturgo y actor.
“Colección de Cuentos Infantiles y Juveniles” (1985), de Eleanor Grimaldi. Esta es también otra obra narrativa que, aunque su autora plantea que es también para jóvenes, considero que por su estructura, es totalmente para niñ@s.
Esta obra consta de cuatro cuentos y todos corresponden a niñ@s lector@s. Hay aquí recurrentes motivaciones donde aparece la proyección de los elementos de la naturaleza, esta vez representados por los conceptos cometa/ estrella/monstruo/tierra/sol/entre otros.
La naturaleza se constituye en base central del discurso narrativo y en el planteamiento temático de Eleanor Grimaldi, desde el cual se trata de familiarizar a l@s niñ@s con el mundo exterior, con el entorno ambiental que circunda la existencia de l@s niñ@s, como entes pensantes.
Encontramos aquí una narrativa para niñ@s entroncada en la búsqueda del crecimiento y/o desarrollo del potencial imaginativo de l@s niñ@s.
En el 1985, aparece el libro “Papeles de Sara y otros Relatos”, del escritor Manuel Rueda, quien ya había publicado anteriormente su obra de teatro para jóvenes “El Rey Clinejas” (Teatro, 1979).
En “Papeles de Sara y Otros Relatos”, Manuel Rueda nos vuelve a deleitar, esta vez, con una narrativa para jóvenes, donde la vida y la sublimidad de lo onírico nos contagian.
Se trata de un texto rítmico fundamentado en el realce de valores humanos y la proyección de los sentimientos del ser, desde un discurso narrativo caracterizado por la cadencia en el uso de la lengua.
En el 1986, aparece el libro titulado “Mis Primeros Cuentos”, de la entonces niña Mía Jazmín Vidal. Esta obra consta de 29 cuentos, los cuales, en su mayoría, están caracterizados por el uso frecuente de la adjetivación y la prosopopeya, siendo recurrente, también, el uso de imágenes de movimiento.
En “Mis Primeros Cuentos”, la autora parte de sus vivencias y cotidianidades. Aquí la violencia no es proyectada como faceta modélica dentro del desarrollo de l@s personalidad de l niñ@s, al contrario, se centraliza en el realce de los valores espirituales y humanísticos. Otro aspecto significativo de este libro es el no caer en infantilización de la lengua.
En “Mis Primeros Cuentos”, Mía Jazmín Vidal, plantea una diversidad temática que tiene como punto de coincidencia el enfoque en torno a lo humano. La naturaleza, y en particular, los animales, la lluvia y las flores, son los ejes temáticos alrededor de los cuales gira la organización narrativa que sirve de soporte a estos cuentos infantiles.
Otra de las obras publicadas en el 1986, fue “Las Aventuras de Realitón y Kungominé”, del musicólogo y compositor dominicano Tony C. Sánchez. Con esta obra, la literatura infantil dominicana, adquiere solidez, por su fuerza estético-literaria, aislando a l@s niñ@s dominican@s de la violencia.
En realidad, se trata de una comedia musical, pero, dada su estructura narrativa apegada a la fábula, hemos preferido tratarla en este estudio. El tema tratado se circunscribe en el planteamiento de las tragedias de Kungominé(El Gato Chino) en el Palacio Real de los ratoncitos. La imaginación y lo onírico dominan la cobertura anecdótica existente en el discurso narrativo de esta obra. Se trata de una obra adecuada para niñ@s desde los dos (2) hasta los 0cho (8) años, aproximadamente.
Otra de las obras publicadas en el 1986, fue “La Ciudad de los Fantasmas de Chocolate”, del escritor, y abogado, catedrático y cineasta, Jimmy Sierra. En esta obra se recoge la cotidianidad insular, es proyectada desde una perspectiva universal. En esta obra para niñ@s, la simbología de lo fantasmagórico se torna en código de la ironía y del humor. La potencialidad discursiva que había plasmado Jimmy Sierra en “La Historia del Hombre que Amó Todas las Cosas”(cuento recogido por Narciso González en “Mochila para Pioneros, 1981), brota ahora con un delineamiento narrativo más determinado en el manejo de la lengua figurada.
Aquí, la realidad tangible es interrelacionada con la ficción, y a su vez, la ficción surge de la misma. ¿Acasos no es Paco Escribano parte de nuestro ambiente, junto a Dorotea y Chochueca? Estos personajes son sacados de su laberinto de lo inverosímil para ser incorporados como sujetos protagónicos, en escenas propias del discurrir de un tiempo histórico intrínsecamente nuestro.
Clinche y Barajita; Rodríguez y el Maco Pen Pen; Capitán y el Doctor Anamú; Pelao y Felipa y Macario; Aria, Chamba y Pichón de Burro, quedan recogidos desde la perspectiva de realzar aquellos elementos axiológicos se dispersan en los linderos de nuestro folklore y emiten vivencias que, aún alborotan, los barrios y el jugueteo de nuestr@s niñ@s. Estos personajes, junto a las Hermanas Mirabal, se constituyen en signos de una antítesis perceptual frente al desarrollo de una literatura infantil cuestionadota.
La historia dominicana es tomada como base para la producción literaria para niñ@s. La época del trujillato conforma el ambiente de cada uno de estos cuentos. Se trata de las vivencias de los años cincuenta de nuestro acontecer republicano. Una transfiguración de las representaciones del mal, sobresale en la narración, para dejar como esencia de proyección literaria la verdad y el bien. Aquí la violencia queda como un fenómeno opuesto al convivir social, sin que el autor descuide en tratamiento estético en el discurso narrativo que predomina en esta obra. Este libro es adecuado para niñ@s de 8 a 10 años, aproximadamente.
En el 1986, el Colegio “Babeque”, volvió a publicar otra colección de cuentos escritos por algun@s de sus alumn@s, con el mismo título de las publicaciones anteriores: “Así Escriben los Niños Dominicanos”, destacándose allí una narrativa directa, repetitiva, en cuanto a los temas tratados y caracterizada por tratamiento de lo familiar, a partir de un discurso lineal. Lo importante aquí es su motivación ante el desarrollo de la creatividad en l@s niñ@s.
En el 1986, aparece también la obra titulada “Los Bosques de Holguín,” escrita por el gestor cultural y odontólogo Oscar Holguín-Veras. En esta obra nos encontramos con una narrativa, donde la añoranza del pasado y los recuerdos de la familia conforman la trama de los hechos. La naturaleza es asumida como fundamento, para un discurso explicativo desprovisto de construcciones metafóricas que imposibiliten su asimilación, por parte de l@s niñ@s lector@s. Es una obra adecuada para niñ@s de 8 a 10 años, aproximadamente.
“Tras las Joyas de la Condesa y Otros Cuentos” (1986) es otra de las obras que forman parte de la narrativa publicada en ese período entre 1981-1990. En este cuento nos encontramos con la narrativa tradicional de reyes y condesas, donde se anda en búsqueda de tesoreros perdidos. Lo ideal y lo onírico entran a dominar el discurso. Una narrativa caracterizada por la presentación de hechos en tiempo pasado y asumida por una trama donde no es nada difícil adivinar el final desde el inicio de la narración. Es una obra adecuada para niñ@s de 4 a 6 años, aproximadamente.
También en el 1986, fue publicado el libro titulado “La Gatita Mima y sus Amiguitas Las Violetas”, de Mary Collins de Colado. En este texto, volvemos, de nuevo al discurso dominado por los animales y la naturaleza, enraizado en vínculo entre el reino animal y lo natural. Las violetas asumen categoría de personajes junto a la Gatita Mima, para, sin ser una narración pedagogizante, envolvernos en una enseñanza: amar a los animales y al mundo de la naturaleza, como única alternativa de ser más humanos.
Una narración llena de ternura y de sueños infantiles recorre la trama que Mary Collins de Colado nos presenta aquí, dejándonos la alternativa de vivir si defendemos nuestro ambiente. Se trata de una narración apropiada para niñ@s de 4 a 6 años, aproximadamente.
1987-1988: Textos Publicados y Algunas Notas Críticas:
De manera increíble, en el año 1987 no hemos encontrado una cantidad significativa de publicación de narrativa para niñ@s y jóvenes hecha en el país. De todas maneras, podemos hacer mención de una obra titulada “Que Canten los Ruiseñores (¿Por qué, Mamá? Cuento, 1987)”, de la periodista Noris Decena. Se trata de una narración caracterizada por un enfoque tradicional, donde se procura el vínculo entre l@s niñ@s y la naturaleza, el realce al amor materno, el respeto al medio ambiente y a la vida. Aquí los hechos van entramados con el discurrir de l@s niñ@s dentro del entorno de sus vivencias. Es una obra, recomendada para niños de 4 a 6 años, aproximadamente.
En el 1988, con el auspicio del Centro Dominicano de Estudios de la Educación, fue publicada la antología de cuentos titulada “Queremos Cuentos Nuevos”. Aquí, como es natural hay, se proyecta la búsqueda de una novedad, la cual consiste en el planteamiento de los hechos sin que prevalezca el machismo, sino la igualdad de género desde la narrativa para niñ@s y jóvenes.
Aunque parezca una imposición temática, los cuentos recogidos en esta antología están marcados con el mismo enfoque: La igualdad entre hombres y mujeres, entre niños y niñas y entre jóvenes de ambos sexos, como si se quisiera romper con un paradigma que está incrustado, no sólo en la literatura, sino en la sociedad dominicana. Eso es digno de tener en cuenta, porque procura la puesta en vigencia nuevas temáticas que, por años, han sido silenciadas en nuestros medios literarios.
Aquí nos encontramos con diferentes estilos en el tratamiento del discurso narrativo, siendo una constante dar más prioridad al manejo de lo temático-argumental que al manejo de la lengua y sus múltiples facetas expresivas, lo cual reduce, en gran parte, el valor estético de esta antología.
En ese mismo año (1988), la maestra Margarita Luciano, publicó su obra para niñ@s titulada “El Día en que llevaron la Electricidad al Paraje La Ciénaga”. En este cuento, el asombro, la algarabía y el júbilo de l@s niñ@s, es presentado desde una narrativa sencilla, pero impactante, donde lo importa es el convivir, el compartir, la celebración, la espera y el recibir aquella sorpresa que marca su destino con la modernidad. La electricidad, no sólo permite aclarar sus noches y sus días, sino que llena de gozo y de juegos a aquel Paraje y a sus niñ@s.
“La Ciénaga” es asumida en este cuento como un espacio geográfico de grandes dimensiones, sin olvidar su pobreza material y sin omitir el valor espiritual de sus pobladores. Se trata de una obra para niñ@s de 6 a 8 años, aproximadamente.
1989-1990: Textos Publicados y Algunas Notas Críticas:
En el 1989, fue publicada la antología titulada “Clarines de las Aulas: Obras Premiadas”, la cual fue coordinada por profesor@s del Colegio “Víctor Manuel”, en la ciudad capital. En esta obra hay una serie de trabajos hechos por alumnos del referido recinto educativo, y, tal como sucedió con el Colegio “Babeque”, el objetivo es poner a los estudiantes en contacto con la literatura, con creatividad. Se trata aquí de presentarnos una muestra de la imaginación infantil, fruto de la motivación de profesor@s y de los padres de l@s niñ@s autor@s de estos trabajos.
En la mayoría de estos textos es notable un vacío en el manejo del discurso, pero se siente la búsqueda de la creatividad y el deseo de contar hechos, por parte de estos niños. ¿Qué cuentan? Cuentan su entorno, su vida familiar, sus sueños, sus añoranzas y sus quimeras. Cuentan lo que escuchan y lo que se inventan. Aquí lo importante es que cuenten, aunque descuiden el cómo contar. Tenemos aquí una de las tantas formas de promover la creación literaria en la escuela y en el hogar, lo cual debe extenderse por todo el país, por una sociedad crítica, participativa, creadora, reflexiva y teorética.
En el 1989, también apareció publicada la obra “La Poesía va a la Escuela: Versos, Prosa y Cuentos para Niños”, de Nuris Viola Terrero. En esta obra nos encontramos con discurso narrativo pedagogizante, instruccional y moralista. Aunque aquí se presentan algunas poesías, es importante destacar que los cuentos consignados en esta obra parecen formar parte de algún bloque temático de un programa o de una asignatura, lo cual restringe cualquier fundamento estético-literario en su estructuración.
En el 1990, último año de nuestro estudio, nos encontramos la obra titulada “Mi Compañero Ideal”, de Noris Decena. Se trata aquí de una narración para niñ@s de 6 a 8 años, aproximadamente, donde el vínculo o la relación entre los sujetos, se asume como parte del esquema narrativo en esta obra. Los valores espirituales, la confraternidad y hermandad, son asumidos como recursos para crecimiento de los sujetos.
En esta obra, más que deleitar y poner a gozar a l@s niñ@s, lo que importa es instruirlos, dejarles una enseñanza, lo cual limita los alcances creativos que en ella
pudiesen existir.
En ese mismo año (1990), Manuel García Arévalo, publicó su obra “La Primera Comunión de Laura”. Un texto donde la familiaridad es levantada como parte de un convivir en armonía. Lo místico y el valor espiritual recorren los entramados de esta narrativa.
Laura simboliza la pureza, la bondad y el sueño de alcanzar la felicidad. Es un discurso sustentado en la esperanza, en la fe y en la entrega de la familia en el hogar. El sentido de la abnegación y el valor ético, son llevados a un escenario de hechos, desde una narrativa argumental, donde las imágenes literarias son escasas, sin que esto obligue a un debilitamiento en el manejo del discurso que recorre los hechos en esta obra. Es una obra adecuada para niñ@s de 8 a 10 años, aproximadamente.
“Grum Grum El Centolla o la Historia de la Paloma de Cueva”, es el título de la obra que Oscar Olguín-Veras Tabar publicó en el 1990, desde la cual nos relata la desgracia del Centolla, su tristeza, al verse solo, sin que nadie le ofreciera su calor y se dispusiera a jugar con él a las escondidas. La solidaridad humana, el respeto a la naturaleza y a la vegetación.
Peces y crustáceos actúan de manera protagónica en esta narración, donde el uso de la comparación es frecuente en este discurso. Se trata de un extenso cuento subdividido por varios subtítulos que están entrelazados por la hilvanación de los hechos.
De acuerdo a su estructuración temática y al manejo de la lengua por parte de su autor, es una obra adecuada para niñ@s y jóvenes adolescentes de 10 a 12 años, aproximadamente. Debo resaltar que es una de las pocas obras para niñ@s y jóvenes, donde se incluye una “introducción para los adultos”, donde se plantea como la teorización del autor en relación a la literatura infantil. La obra está ilustrada por el difunto artista y gestor medio-ambientalista Amaury Villalba. Cada página lleva una ilustración, lo cual le otorga colorido y hace llamar la atención al lector.
Al final, hay un glosario de términos o conceptos que permiten al lector introducirse con más facilidad en el texto y descodificar sus sentidos. Hay que señalar que en esta obra, el discurso narrativo resulta cansón por la extensión de sus narraciones y de sus diálogos. La imaginación y la creatividad son aspectos sobresalientes en este largo cuento, donde el universo marino y la naturaleza en su conjunto, se entremezclan, para dejarnos una historia onírica y de acogedor entretenimiento.
CONCLUSIÓN:
- Podemos afirmar que en esa década, comprendida entre 1981 y 1991, es que han sido publicados más libros de narrativa (cuentos) infantiles y juveniles, en la República Dominicana, salvo el período comprendido entre el 1991 y el 2001, que fue el momento de más esplendor en relación a la publicación de libros para niñ@s y jóvenes en nuestro país.
- La mayoría de l@s autor@s, por no decir tod@s, mantienen una narración lineal (tradicional) en el abordaje de sus cuentos.
- Hay un sentido pedagógico e instruccional predominando en sus enfoques temáticos.
- El fundamento estético-literario en la narrativa para niñ@s y jóvenes aparecida en esa década (1981-1990), es dominado por el afán de enseñar y fijar pautas de “buenos modales”, como si se tratase de educación cívica y no de artes, creatividad y transfiguración de la lengua.
- El abordaje temático supera el manejo de los recursos formales, por lo que las imágenes literarias son muy escasas en la mayoría de los discursos narrativos que recorren cada uno de estos cuentos.
- L@s autor@s aquí estudiad@s, en su mayoría, ven la literatura infantil y juvenil como un espacio para enseñar y no para deleitar y motivar el desarrollo de la creatividad y la imaginación, por lo que su narrativa, en la mayoría de los casos, es aburrida y monótona.
- Se hace necesario que nuestr@s escritor@s para niñ@s y jóvenes adquieran conciencia de que la literatura, para niñ@s o para jóvenes, no importa su público –meta, es arte, y que su finalidad fundamental es entretener, deleitar, poner a gozar, desde una discursividad estética, a partir de la lengua, porque, queramos o no, siempre va a subyacer un mensaje en el texto. Lo que no podemos dejar es que el mensaje suplante el fundamento estético de nuestras creaciones literarias.
BIBLIOGRAFÍA BASE:
GRIMAIDI, Eleanor y LUCIANO LÓLPEZ, Margarita…………Literatura Infantil y Desarrollo Creativo. Editora Taller, 1996.
Santo Domingo, República Dominicana.
COLLADO, Miguel…………….Una Bibliografía Preliminar de la Literatura Infantil Dominicana (1821-1990). Editora Buho, 1997.
Santo Domingo, República Dominicana.-
COLLADO, Miguel................Historia Bibliográfica de la Literatura Infantil Dominicana. Banco de Reservas de la República Dominicana. Editora Buho, 2003.
Santo Domingo, República Dominicana.
Periódicos:
Ver Suplemento Cultural TRAPICHE, Periódico El Sol (ya inexistente), del 1981 al 1992. Coordinador Julio Cuevas. Santo Domingo, República Dominicana.
5/16/2009
EL TALLER LITERARIO “CÉSAR VALLEJO” Y LA GENERACIÓN DE ESCRITORES DEL 80 EN LA LITERATURA DOMINICANA CONTEMPORÁNEA (Bitácora para su Historia y su Est
EL TALLER LITERARIO “CÉSAR VALLEJO” Y LA GENERACIÓN DE ESCRITORES DEL 80 EN LA LITERATURA DOMINICANA CONTEMPORÁNEA (Bitácora para su Historia y su Estudio)
Por Dr. Julio Cuevas
Fundador del Taller Literario “César Vallejo”-UASD-
y Miembro de la Generación de Escritores del 80.
Diez (10) años después de la “Guerra de abril de 1965”, y del surgimiento de la denominada “Joven Poesía Dominicana” (Poetas de Postguerra), se celebró en nuestro país el “Foro Internacional de la Joven Poesía”. Fueron momentos de profundas motivaciones y añoranzas para nosotr@s, l@s entonces poetas bisoños, creador@s de difus@s universos de utopías.
Un año después del “Foro Internacional de la Joven Poesía” (1976), junto al hoy publicista y poeta Aquiles Julián, formamos el Núcleo de Escritores Jóvenes “Jacques Viau Renaud”. En el “Jacques Viau Renaud”estaban integrados también los poetas Juan Byron, Ángel Cruz Dilonè, Federico Sánchez, Ramón Enrique Tejada Rosa y Ángel Gonzaga, entre otros.
Poco tiempo después, salió publicado “El Primer Manifiesto” del “Jacques Viau”, en el que se planteaba: “la literatura dominicana actual se encuentra sumergida en una crisis de tremenda importancia para su futuro, fruto del anquilosamiento total a que está sometida nuestra cultura y nuestra sociedad por los que hoy detentan el poder. Nosotros, como jóvenes escritores progresistas, nos constituimos en activos representantes de una literatura que defiende los intereses del pueblo. Somos y seremos militantes. Rechazamos el arte alienante que tienda a confundir y dosificar la conciencia de las grandes mayorías necesitadas” -1.
Como se puede advertir, teníamos el discurso con olor a pólvora de la llamada “Joven Poesía”. En ese discurso se advierte el activismo que circundaba a l@s poetas de postguerra, la cual estaba compelida a los embates de una situación sociopolítica que, de una forma u otra, sellaba el cotidiano accionar del quehacer poético de un@s escritores que prefirieron levantar los sonidos del tambor de gesta y el olor de la pólvora, en desmedro de la imagen resplandeciente de la lengua, sus metáforas y sus enigmas.
Es preciso aclarar aquí que se trataba del final de la histórica época de los “Doce (12) Años”, conceptualización que, de por sí, tiene su estigma político-partidista, lo que se traduce en reducción y estancamiento del discurso poético y de la producción estética.
_______________________________________________
1-Boletín “Vuelta a la Tuelka No. 1, año 1.Santo Domingo, R.D.-
El “Jacques Viau Renaud”, desde su aparición (1976), presentó una posición de criticidad y de cuestionamiento a los discursos poéticos alejados de sus cotidianidades vivenciales.
Los trabajos literarios de algunos de los fundadores del “Jacques Viau”, aparecieron por primera vez en el suplemento cultural “Palotes” de la revista ¡Ahora! Del 26-12-1977, bajo la dirección del fenecido poeta Enriquillo Sánchez.
El boletín “Vuelta a la Tuelka” (del cual guardo los primeros tres (3) números), se constituyó en el medio de difusión del Núcleo (salía quincenal). Allí aparecían los trabajos de sus integrantes, de ahí que Federico Sánchez, Roberto Rímoli, Héctor Jerez, Fernando Reces, Carlos Sánchez, y Tomás Castro, entre otros, publicaban sus trabajos y establecían discusiones al momento de recopilar y publicar el material. Eran momentos en que transitábamos los caminos de “Los Heraldos Negros”, y añorábamos estar apegados siempre a “Trilce”, del peruano César Vallejo.
Lecturas obligadas fueron los textos de Pablo Neruda, Jorge Luís Borge, Octavio Paz, Roque Dalton y la antipoesía de Nicanor Parra. Recuerdo que iniciamos reuniéndonos sobre las gramas del terreno que le servía de patio al entonces “Cine Universitario” de la UASD, anexo a la Facultad de Ingeniería y Arquitectura, frente a Humanidades.
Otro grupo cultural desarrollaba sus actividades en la UASD, se trata del otrora Movimiento Cultural Universitario, en esa ocasión dirigido por un joven muy activo, conocido con el nombre de Tony Camacho.
Tres (3) años después de la fundación de “Jacques Viau Renaud” (1979), en los albores del triunfo de la Revolución Sandinista, y a veinte (20) años del triunfo de la Revolución Cubana (1959), el amigo poeta Mateo Morrison, quien en esos momento trabajaba como asistente del entonces Director de Departamento de Difusión Artística y Cultural de la UASD, el desaparecido Narciso González (Narcisazo), nos informó que estaba por crear un taller literario en la Dirección de Cultura de la UASD, como existía en Cuba y en Nicaragua, por lo que nos invito a que asistiéramos a una reunión que para tales efectos estaba convocando. Fueron a esa reunión Tomás Castro, Juan Byron, Julio Cuevas, Mayra Alemán, Dionisio De Jesús y Rafael García Romero. Es preciso aclarar que Tomàs Castro, Juan Manuel Sepúlveda, Miguel Antonio Jiménez y Rafael García Romero, venían del MCU.
Es así como los integrantes del “Jacques Viau” y del “MCU”, pasan a integrar el “Taller Literario César Vallejo”, el cual fue inicialmente coordinado por el poeta Juan Byron, teniendo como Secretario de Prensa y Propaganda al autor de este trabajo (Julio Cuevas). Es así como arranca la cimiente de la hoy llamada “Generación de Escritores del 80”.
En una segunda jornada se integran José Mármol; Mirian Ventura; César Zapata; Carmen Sánchez; Ylonka Nacidit Perdomo; Marcial Mota y Dulce Ureña; entre otr@s. Luego, el amigo poeta y publicista, Adrián Javier; la poeta Claribel Díaz; Sarah Merán;
Basilio Belliard; Jorge Piña; Leopoldo Minaya y Nan Chevalier, entre otr@s, entraron a formar parte del “César Vallejo”, aportando al taller y a la literatura dominicana.
A la fecha, el Taller Literario “César Vallejo” de la UASD, se ha convertido en una inagotable cantera de innovador@s escritor@s, artistas de la palabra, que representan hoy en día, de manera irrefutable, a la GENERACION DE ESCRITORES DEL 80.
Recuerdo muy bien que la primera reunión se realizó el 13 de enero del 1979. Desde ese ese entonces, recorrimos todo el país, ofreciendo recitales, conferencias, organizando talleres literarios en los clubes y en las escuelas y liceos., acompañados de nuestros asesores. Entre nuestros primeros asesores estaban, Antonio Lockward Artiles, los inolvidables Víctor Villegas, Abel Fernández Mejìa y Abelardo Vicioso y Pedro Mir, entre otros. Debo destacar nuestra intimidad con los integrantes de la Generación del 48, sobre todo con Abel Fernández Mejìa y Víctor Villegas.
Es oportuno aclarar que la Generación de Escritores del 80, no solo está representada en esa primera etapa por los integrantes del “César Vallejo”, sino que también esa Generación es integrada por los escritores Dionisio Cabral, en Santiago de los Caballeros y Julio Adames, en Constanza y el filósofo de la imagen, Víctor Bidò, aquí en la capital.
Autores como Manuel García Cartagena, Oquendo Medina, Irene de los Santos, entran a formar parte de esa Generación de Escritores del 80 en nuestro país. Sus obras y su quehacer artístico-literario reafirman la existencia de esa Generación, la cual, sin negar a las generaciones de escritores anteriores, se ha desarrollado, asimilando de ellas sus experiencias poéticas y reconociendo la asimilación de algunos de sus principios, sin que esto nos aleje de la búsqueda de nuestro propio discurso. Como es natural, no tod@s han quedado con vigencia dentro del vertiginoso y movedizo terreno de la creatividad literaria nacional. Un@s han sucumbido por inactividad, otr@s por pereza y otr@s hemos quedado fascinados entre las redes envolventes de la lengua, el logos y la imaginación.
Hemos proyectado la búsqueda de nuevos enfoques y tratamientos temático-formales dentro del discurso poético, dentro de la diversidad de estilos, lo cual hace de nuestra producción literaria una amplia amalgama de concepciones poéticas que nos lleva a lo distintivo, a las particularidades de cada un@, fijando en el lomo del tiempo nuestras poéticas identitarias, nuestras marcas simbólicas y estilísticas, para hacer de cada uno el YO de la errancia, dentro del entorno histórico-social que nos otorga sentido generacional, como lo es la temporalidad vivencial, la convivencia escriptural, el asumir una simbología poética de grupo, la demarcación de una praxis literaria con sentido de equipo, la conceptualización de un quehacer común en torno a la lengua, y sobre todo, el apego a una poética y a un quehacer creativo de equipo, dentro de la diversidad.
Hago este planteamiento, bajo el entendido de que, cualquier cuestionamiento a nuestro concepto de generación, no puede, ni debe apegarse a los principios ya fijados por José Ortega y Gasset, ni por Julián Marías, sino que debe partir de nuestras particularidades como grupo y de las simbologías estéticas que nos identifican, como escritores .
Otra de las características que nos da sentido generacional es la conceptualización grupal que hicimos y hacemos de la cultura-movimiento, del poema-pensamiento, del filosofar de los sentidos y el asumir una hermenéutica de la imagen metafórica. Todo esto es resultado de lecturas y asimilaciones comunes que hicimos de autores como Vallejo, Vicente Huidobro, Borges, Antonio Machado, Lorca, Miguel Hernández, León Felipe, Franklin Mieses Burgos, Víctor Villegas, Vicente Aleixandre, Nietzsche y Roberto Juarro, entre otros. Teníamos un espacio abierto para nuestras publicaciones, se trataba del periódico “La Noticia”, donde Mateo Morrison dirigía el Suplemento Literario “Aquí”, aunque teníamos también el boletín mensual del Taller Literario.
Nuestra discursividad poética giraba y gira entre los linderos de la filosofía y los laberintos de la lingüística. No olvidemos que la mayoría de los escritores de la Generación del 80, trajinaban y aún seguimos trajinando por las aulas universitarias, específicamente en la UASD, donde estudiábamos Filosofía, Letras, Publicidad o Psicología, entre otras carreras. Se trata de la generación de l@s académic@s que asumen su quehacer poético con plena conciencia de los vericuetos sintagmáticos de la lengua y sus posibles e incontables rejuegos.
Motivado y orientado por los fundadores del “César Vallejo”, surgieron algunos círculos literarios como el Círculo Literario “Domingo Moreno Jiménez”, en Los Mina; el Círculo Literario Higueyano “José A, Santana”, con su boletín “Colibrí”. Al Taller “Domingo Moreno Jiménez” pertenecían los poetas Medar Serrata y Evans Lewis, entre otros. Al “José A. Santana” de Higuey, pertenecían José A. Santana; Ernesto Rivera; Miguel A. Fornerín e Isaél Pérez, entre otros.
Como parte de los frutos de los fundadores del “César Vallejo”, se formó, además, el “Círculo Literario Romanense”, con su revista titulada “Vagón”, el que, junto al círculo Literario “Luciérnaga” (en La Romana), dio lugar a la formación del grupo de escritores “Los Hijos del Diablo”. En ese entonces, apareció en la capital de la República, la formación del Círculo Literario “Paco Urondo”, con su lema “Por la Literatura y el Combate”.
Poco tiempo después se formó, también en la capital, el grupo denominado “Poetas de la Crisis”, con el amigo Miguel D´ Mena a la cabeza, quien en el 1983 publicó su obra “Armario Urbano”. Este último grupo fue seguido por el grupo de poetas conocido con el nombre de “…Y Punto”, formado en el 1984 e integrado por René Rodríguez Soriano, Juan Freddy Armando, Raúl Bartolomé, Aquiles Julián, Tomás Castro y José Galván, entre otr@s. La mayoría de los integrantes de este grupo literario corresponden a la Generación de Escritores del 70, salvo algunos, como Tomás Castro, José Galván y Amable López, quienes corresponden a la Generación del 80. Tenían una revista con el mismo nombre “…Y Punto”.
He hecho esta relación de nuevos talleres y grupos literarios, para demostrar que desde el Taller Literario “César Vallejo” y la Generación de Escritores del 80, no solo han surgido nuevos paradigmas para la literatura dominicana contemporánea, sino que, nuestra Generación de Escritores del 80 impulso la búsqueda de nuevos enfoques en la criticidad del texto literario y de nuevos estudios en el universo inagotable del discurso poético.
Somos los escritores y poetas de la Crisis, porque asumimos nuestro tiempo, nuestro hoy, aquí y ahora, con sus desquites, sus amores y desamores y rupturas. Si por algo nos van a asumir las tuertas y cimarronas lupas de los sabihondos, críticos literarios y jueces de la palabra, es por el signo de la ruptura, por nuestra ruptura con el discurso lineal y verticalizado de una herencia tradicional, la cual no aborrecemos, sino que la asimilamos, aunque sigamos sumergid@s en la ausencia de un racional oficio de la crítica en la literatura dominicana contemporánea, desde el cual se analice con pertinencia nuestras producciones estético-literarias.
La heterogeneidad nos ha permitido asumir la libertad individual de crecer en la palabra, porque vimos y vemos a La Poesía como un hecho de lengua. Asumimos el símbolo y el signo como representación abierta que instaura el poder de los sentidos de la enunciación del sujeto (poeta). Es por eso que no me asombra que todavía estemos encrespad@s y beligerantes ante el presente, enfrentando y enfrentándonos, porque desde el inicio crecimos rompiendo paradigmas alrededor de la metáfora y hemos hecho del ritmo parte de nuestro Ser y nuestro logos identitario.
Estamos en nuestra mejor etapa de producción y procuramos asimilar y asimilarnos en este nuevo mundo plural, cibernético y global, para que sea incompleto, hueco y vacío, cualquier estudio de la literatura dominicana contemporánea, desprovisto de nuestras obras y nuestro aliento. Alzamos nuestra voz para que pandilleros, semidioses y tablajeros de la lengua, ¡ya más!, no pretendan seguir acomodándose antologías, “estudios Críticos” y autocitándose, bajo el signo perverso de la exclusión.
Nota: Este Estudio fue leído Durante la XII Feria Internacional del Libro 2009,
en el Coloquio El Taller Literario “César Vallejo” y la Generación de Escritores del 80.-
Santo Domingo, República Dominicana
2 de mayo del 2009.-
Por Dr. Julio Cuevas
Fundador del Taller Literario “César Vallejo”-UASD-
y Miembro de la Generación de Escritores del 80.
Diez (10) años después de la “Guerra de abril de 1965”, y del surgimiento de la denominada “Joven Poesía Dominicana” (Poetas de Postguerra), se celebró en nuestro país el “Foro Internacional de la Joven Poesía”. Fueron momentos de profundas motivaciones y añoranzas para nosotr@s, l@s entonces poetas bisoños, creador@s de difus@s universos de utopías.
Un año después del “Foro Internacional de la Joven Poesía” (1976), junto al hoy publicista y poeta Aquiles Julián, formamos el Núcleo de Escritores Jóvenes “Jacques Viau Renaud”. En el “Jacques Viau Renaud”estaban integrados también los poetas Juan Byron, Ángel Cruz Dilonè, Federico Sánchez, Ramón Enrique Tejada Rosa y Ángel Gonzaga, entre otros.
Poco tiempo después, salió publicado “El Primer Manifiesto” del “Jacques Viau”, en el que se planteaba: “la literatura dominicana actual se encuentra sumergida en una crisis de tremenda importancia para su futuro, fruto del anquilosamiento total a que está sometida nuestra cultura y nuestra sociedad por los que hoy detentan el poder. Nosotros, como jóvenes escritores progresistas, nos constituimos en activos representantes de una literatura que defiende los intereses del pueblo. Somos y seremos militantes. Rechazamos el arte alienante que tienda a confundir y dosificar la conciencia de las grandes mayorías necesitadas” -1.
Como se puede advertir, teníamos el discurso con olor a pólvora de la llamada “Joven Poesía”. En ese discurso se advierte el activismo que circundaba a l@s poetas de postguerra, la cual estaba compelida a los embates de una situación sociopolítica que, de una forma u otra, sellaba el cotidiano accionar del quehacer poético de un@s escritores que prefirieron levantar los sonidos del tambor de gesta y el olor de la pólvora, en desmedro de la imagen resplandeciente de la lengua, sus metáforas y sus enigmas.
Es preciso aclarar aquí que se trataba del final de la histórica época de los “Doce (12) Años”, conceptualización que, de por sí, tiene su estigma político-partidista, lo que se traduce en reducción y estancamiento del discurso poético y de la producción estética.
_______________________________________________
1-Boletín “Vuelta a la Tuelka No. 1, año 1.Santo Domingo, R.D.-
El “Jacques Viau Renaud”, desde su aparición (1976), presentó una posición de criticidad y de cuestionamiento a los discursos poéticos alejados de sus cotidianidades vivenciales.
Los trabajos literarios de algunos de los fundadores del “Jacques Viau”, aparecieron por primera vez en el suplemento cultural “Palotes” de la revista ¡Ahora! Del 26-12-1977, bajo la dirección del fenecido poeta Enriquillo Sánchez.
El boletín “Vuelta a la Tuelka” (del cual guardo los primeros tres (3) números), se constituyó en el medio de difusión del Núcleo (salía quincenal). Allí aparecían los trabajos de sus integrantes, de ahí que Federico Sánchez, Roberto Rímoli, Héctor Jerez, Fernando Reces, Carlos Sánchez, y Tomás Castro, entre otros, publicaban sus trabajos y establecían discusiones al momento de recopilar y publicar el material. Eran momentos en que transitábamos los caminos de “Los Heraldos Negros”, y añorábamos estar apegados siempre a “Trilce”, del peruano César Vallejo.
Lecturas obligadas fueron los textos de Pablo Neruda, Jorge Luís Borge, Octavio Paz, Roque Dalton y la antipoesía de Nicanor Parra. Recuerdo que iniciamos reuniéndonos sobre las gramas del terreno que le servía de patio al entonces “Cine Universitario” de la UASD, anexo a la Facultad de Ingeniería y Arquitectura, frente a Humanidades.
Otro grupo cultural desarrollaba sus actividades en la UASD, se trata del otrora Movimiento Cultural Universitario, en esa ocasión dirigido por un joven muy activo, conocido con el nombre de Tony Camacho.
Tres (3) años después de la fundación de “Jacques Viau Renaud” (1979), en los albores del triunfo de la Revolución Sandinista, y a veinte (20) años del triunfo de la Revolución Cubana (1959), el amigo poeta Mateo Morrison, quien en esos momento trabajaba como asistente del entonces Director de Departamento de Difusión Artística y Cultural de la UASD, el desaparecido Narciso González (Narcisazo), nos informó que estaba por crear un taller literario en la Dirección de Cultura de la UASD, como existía en Cuba y en Nicaragua, por lo que nos invito a que asistiéramos a una reunión que para tales efectos estaba convocando. Fueron a esa reunión Tomás Castro, Juan Byron, Julio Cuevas, Mayra Alemán, Dionisio De Jesús y Rafael García Romero. Es preciso aclarar que Tomàs Castro, Juan Manuel Sepúlveda, Miguel Antonio Jiménez y Rafael García Romero, venían del MCU.
Es así como los integrantes del “Jacques Viau” y del “MCU”, pasan a integrar el “Taller Literario César Vallejo”, el cual fue inicialmente coordinado por el poeta Juan Byron, teniendo como Secretario de Prensa y Propaganda al autor de este trabajo (Julio Cuevas). Es así como arranca la cimiente de la hoy llamada “Generación de Escritores del 80”.
En una segunda jornada se integran José Mármol; Mirian Ventura; César Zapata; Carmen Sánchez; Ylonka Nacidit Perdomo; Marcial Mota y Dulce Ureña; entre otr@s. Luego, el amigo poeta y publicista, Adrián Javier; la poeta Claribel Díaz; Sarah Merán;
Basilio Belliard; Jorge Piña; Leopoldo Minaya y Nan Chevalier, entre otr@s, entraron a formar parte del “César Vallejo”, aportando al taller y a la literatura dominicana.
A la fecha, el Taller Literario “César Vallejo” de la UASD, se ha convertido en una inagotable cantera de innovador@s escritor@s, artistas de la palabra, que representan hoy en día, de manera irrefutable, a la GENERACION DE ESCRITORES DEL 80.
Recuerdo muy bien que la primera reunión se realizó el 13 de enero del 1979. Desde ese ese entonces, recorrimos todo el país, ofreciendo recitales, conferencias, organizando talleres literarios en los clubes y en las escuelas y liceos., acompañados de nuestros asesores. Entre nuestros primeros asesores estaban, Antonio Lockward Artiles, los inolvidables Víctor Villegas, Abel Fernández Mejìa y Abelardo Vicioso y Pedro Mir, entre otros. Debo destacar nuestra intimidad con los integrantes de la Generación del 48, sobre todo con Abel Fernández Mejìa y Víctor Villegas.
Es oportuno aclarar que la Generación de Escritores del 80, no solo está representada en esa primera etapa por los integrantes del “César Vallejo”, sino que también esa Generación es integrada por los escritores Dionisio Cabral, en Santiago de los Caballeros y Julio Adames, en Constanza y el filósofo de la imagen, Víctor Bidò, aquí en la capital.
Autores como Manuel García Cartagena, Oquendo Medina, Irene de los Santos, entran a formar parte de esa Generación de Escritores del 80 en nuestro país. Sus obras y su quehacer artístico-literario reafirman la existencia de esa Generación, la cual, sin negar a las generaciones de escritores anteriores, se ha desarrollado, asimilando de ellas sus experiencias poéticas y reconociendo la asimilación de algunos de sus principios, sin que esto nos aleje de la búsqueda de nuestro propio discurso. Como es natural, no tod@s han quedado con vigencia dentro del vertiginoso y movedizo terreno de la creatividad literaria nacional. Un@s han sucumbido por inactividad, otr@s por pereza y otr@s hemos quedado fascinados entre las redes envolventes de la lengua, el logos y la imaginación.
Hemos proyectado la búsqueda de nuevos enfoques y tratamientos temático-formales dentro del discurso poético, dentro de la diversidad de estilos, lo cual hace de nuestra producción literaria una amplia amalgama de concepciones poéticas que nos lleva a lo distintivo, a las particularidades de cada un@, fijando en el lomo del tiempo nuestras poéticas identitarias, nuestras marcas simbólicas y estilísticas, para hacer de cada uno el YO de la errancia, dentro del entorno histórico-social que nos otorga sentido generacional, como lo es la temporalidad vivencial, la convivencia escriptural, el asumir una simbología poética de grupo, la demarcación de una praxis literaria con sentido de equipo, la conceptualización de un quehacer común en torno a la lengua, y sobre todo, el apego a una poética y a un quehacer creativo de equipo, dentro de la diversidad.
Hago este planteamiento, bajo el entendido de que, cualquier cuestionamiento a nuestro concepto de generación, no puede, ni debe apegarse a los principios ya fijados por José Ortega y Gasset, ni por Julián Marías, sino que debe partir de nuestras particularidades como grupo y de las simbologías estéticas que nos identifican, como escritores .
Otra de las características que nos da sentido generacional es la conceptualización grupal que hicimos y hacemos de la cultura-movimiento, del poema-pensamiento, del filosofar de los sentidos y el asumir una hermenéutica de la imagen metafórica. Todo esto es resultado de lecturas y asimilaciones comunes que hicimos de autores como Vallejo, Vicente Huidobro, Borges, Antonio Machado, Lorca, Miguel Hernández, León Felipe, Franklin Mieses Burgos, Víctor Villegas, Vicente Aleixandre, Nietzsche y Roberto Juarro, entre otros. Teníamos un espacio abierto para nuestras publicaciones, se trataba del periódico “La Noticia”, donde Mateo Morrison dirigía el Suplemento Literario “Aquí”, aunque teníamos también el boletín mensual del Taller Literario.
Nuestra discursividad poética giraba y gira entre los linderos de la filosofía y los laberintos de la lingüística. No olvidemos que la mayoría de los escritores de la Generación del 80, trajinaban y aún seguimos trajinando por las aulas universitarias, específicamente en la UASD, donde estudiábamos Filosofía, Letras, Publicidad o Psicología, entre otras carreras. Se trata de la generación de l@s académic@s que asumen su quehacer poético con plena conciencia de los vericuetos sintagmáticos de la lengua y sus posibles e incontables rejuegos.
Motivado y orientado por los fundadores del “César Vallejo”, surgieron algunos círculos literarios como el Círculo Literario “Domingo Moreno Jiménez”, en Los Mina; el Círculo Literario Higueyano “José A, Santana”, con su boletín “Colibrí”. Al Taller “Domingo Moreno Jiménez” pertenecían los poetas Medar Serrata y Evans Lewis, entre otros. Al “José A. Santana” de Higuey, pertenecían José A. Santana; Ernesto Rivera; Miguel A. Fornerín e Isaél Pérez, entre otros.
Como parte de los frutos de los fundadores del “César Vallejo”, se formó, además, el “Círculo Literario Romanense”, con su revista titulada “Vagón”, el que, junto al círculo Literario “Luciérnaga” (en La Romana), dio lugar a la formación del grupo de escritores “Los Hijos del Diablo”. En ese entonces, apareció en la capital de la República, la formación del Círculo Literario “Paco Urondo”, con su lema “Por la Literatura y el Combate”.
Poco tiempo después se formó, también en la capital, el grupo denominado “Poetas de la Crisis”, con el amigo Miguel D´ Mena a la cabeza, quien en el 1983 publicó su obra “Armario Urbano”. Este último grupo fue seguido por el grupo de poetas conocido con el nombre de “…Y Punto”, formado en el 1984 e integrado por René Rodríguez Soriano, Juan Freddy Armando, Raúl Bartolomé, Aquiles Julián, Tomás Castro y José Galván, entre otr@s. La mayoría de los integrantes de este grupo literario corresponden a la Generación de Escritores del 70, salvo algunos, como Tomás Castro, José Galván y Amable López, quienes corresponden a la Generación del 80. Tenían una revista con el mismo nombre “…Y Punto”.
He hecho esta relación de nuevos talleres y grupos literarios, para demostrar que desde el Taller Literario “César Vallejo” y la Generación de Escritores del 80, no solo han surgido nuevos paradigmas para la literatura dominicana contemporánea, sino que, nuestra Generación de Escritores del 80 impulso la búsqueda de nuevos enfoques en la criticidad del texto literario y de nuevos estudios en el universo inagotable del discurso poético.
Somos los escritores y poetas de la Crisis, porque asumimos nuestro tiempo, nuestro hoy, aquí y ahora, con sus desquites, sus amores y desamores y rupturas. Si por algo nos van a asumir las tuertas y cimarronas lupas de los sabihondos, críticos literarios y jueces de la palabra, es por el signo de la ruptura, por nuestra ruptura con el discurso lineal y verticalizado de una herencia tradicional, la cual no aborrecemos, sino que la asimilamos, aunque sigamos sumergid@s en la ausencia de un racional oficio de la crítica en la literatura dominicana contemporánea, desde el cual se analice con pertinencia nuestras producciones estético-literarias.
La heterogeneidad nos ha permitido asumir la libertad individual de crecer en la palabra, porque vimos y vemos a La Poesía como un hecho de lengua. Asumimos el símbolo y el signo como representación abierta que instaura el poder de los sentidos de la enunciación del sujeto (poeta). Es por eso que no me asombra que todavía estemos encrespad@s y beligerantes ante el presente, enfrentando y enfrentándonos, porque desde el inicio crecimos rompiendo paradigmas alrededor de la metáfora y hemos hecho del ritmo parte de nuestro Ser y nuestro logos identitario.
Estamos en nuestra mejor etapa de producción y procuramos asimilar y asimilarnos en este nuevo mundo plural, cibernético y global, para que sea incompleto, hueco y vacío, cualquier estudio de la literatura dominicana contemporánea, desprovisto de nuestras obras y nuestro aliento. Alzamos nuestra voz para que pandilleros, semidioses y tablajeros de la lengua, ¡ya más!, no pretendan seguir acomodándose antologías, “estudios Críticos” y autocitándose, bajo el signo perverso de la exclusión.
Nota: Este Estudio fue leído Durante la XII Feria Internacional del Libro 2009,
en el Coloquio El Taller Literario “César Vallejo” y la Generación de Escritores del 80.-
Santo Domingo, República Dominicana
2 de mayo del 2009.-
6/29/2008
ENEIGMAS Y OTREDADES DE NUESTRAS IDENTIDADES
-Resumen-
ENIGMAS Y OTREDADES SOBRE NUESTRAS IDENTIDADES
Se trata de un trabajo sobre la identidad y sus búsquedas en la sociedad dominicana, desde el cual el poeta y catedrático universitario JULIO CUEVAS, plantea sus propuestas sobre el debatido tema. Este trabajo fue presentado en el Primer Congreso Internacional sobre Humanismo y Globalización, organizado por la Facultad de Humanidades de la UASD en el 2007.
ENIGMAS Y OTREDADES DE NUESTRAS IDENTIDADES
Por Dr. Julio Cuevas
trapiche01.blogspot.com
Escuela de Letras- Facultad de Humanidades. -UASD.-
El proceso histórico del pueblo dominicano está permeado por múltiples confrontaciones socio-políticas y económicas que, de una manera u otra, inciden en la conformación de los valores socio-culturales, lingüísticos, simbólicos, materiales y espirituales que hoy en día representan sus identidades.
Tratar el tema sobre las identidades en una sociedad caracterizada por el sincretismo cultural, hace que su abordaje discursivo sea más complicado que lo que aparenta ser, ya que estamos frente a un pueblo que todavía no ha podido concebirse como lo que realmente es, una sociedad híbrida, sincrética, un pueblo mulato. En el contexto social dominicano prevalece el enigma del desencuentro y la desemancipación. En términos filosóficos hace falta responder y respondernos varias interrogantes ontológicas: definir qué somos y cómo asumirnos. Develar ese enigma se constituye en una urgencia de Estado, si en verdad se quiere un proyecto de nación con sentido democrático.
En esa perspectiva, la escuela, la familia, las iglesias y las organizaciones no gubernamentales han de jugar su papel, como entidades educativas y de regulación social. El discurso oficial ha impuesto su historia y sus acciones protagónicas y modélicas, desfigurando así nuestra memoria vivencial y etnocultural, desde un sistema político y un poder que pretende excluir nuestras otredades.
De ahí que en las escuelas, en los decretos, ordenanzas y leyes, el pensamiento político de la oligarquía dominicana, ha delineado el perfil social de una hispanidad trasnochada que se muestra ciega y sorda ante la coexistencia de un mulataje que fluye, cimarronea, canta, llora y se revela frente a nuestros espejos cotidianos. La negación a nosotros mismos ha sido y es otro enigma, que sirve de retranca al desarrollo consustancial y equilibrado del pueblo dominicano. Es necesario asumir políticas estatales que conlleven a la puesta en vigencia de lineamientos lingüísticos, culturales, educativos y jurídicos que nos encaminen hacia el necesario encuentro con nosotros mismos.
Se hace necesario reinventarnos, a la luz de los criterios que enarbola el indetenible proceso de globalización y los principios abiertos que rigen la migración, la tecnología y el ciberespacio, hasta llegar al necesario reencuentro con nuestros ancestros espirituales y culturales, o con nuestras profundas raíces fundacionales. Sin darnos cuenta o dándonos cuenta, vivimos de espaldas a nosotros mismos, aborrecemos nuestra mismidad, y por lo tanto, también de manera consciente e inconsciente, nos rechazamos, y en el fondo de nuestro Yo individual y colectivo, huimos, cuando nos vemos proyectados en los laberintos antropológicos de nuestras otredades. Parece que ignoramos que nada a partir de la presencia y la dinámica social del otro, es que podemos Ser, como sujetos actuantes y pensantes. Los Otros, por no decir, las otredades, son los referentes que justifican nuestra existencia y nuestras identidades.
Hay una alteridad que ha sido impuesta por el saber dominante, el cual ha sabido situar su verdad oficialista, ante la cual muchos de nuestros intelectuales y gobernantes han rendido cultos, y en tal sentido, es necesario reconstruir el abordaje filosófico de qué somos y hacia dónde queremos ir, como pueblo dominicano, en este aquí y ahora. Desde nuestros orígenes como pueblo, junto con el mal llamado descubrimiento, se nos ha querido prefijar un conflicto de autoalienación, al negársenos el reconocimiento de nuestra diversidad cultural, y al querer amoldarnos la cosmovisión europea, española, o la anglosajona, norteamericana, por encima de nuestro mulataje, variopinto y cimarrón. Hasta en los matices o en cómo se emiten o cómo se enuncian nuestros locutores, ya sea en una conversación normal o en los noticiarios de la radio y la televisión nacional, podemos escuchar tonos, modulación de voz, entonaciones, dicciones y acentos al final de palabras, con una musicalidad y un ritmo que no son propios de nuestra cotidianidad dialógica.
En ese contexto, cualquiera que escucha nuestros noticiarios, se da cuenta que en esas emisiones propias de nuestra oralidad, parecemos suramericanos, centroamericanos, pero no parecemos esa mezcolanza que somos, dominicanos, con tonos, lengua, pausas, discurso, tonos y sentidos propios.
Desde la escuela y las universidades nacionales, hoy en día es imprescindible la aplicación de un abordaje de investigación, un accionar académico y una sistemática política de extensión dirigida al despertar de una conciencia crítica, creativa, propositiva y contestataria, tendente a la promoción y difusión de nuestros valores, como media isla, como pueblo latinoamericano y caribeño, con el preclaro objetivo de mirarnos en nuestros propios espejos, de asumirnos como lo que somos, con nuestra hibridez, con nuestros enigmas y con nuestras otredades.
Es necesario replantearnos a partir de una hermenéutica discursiva, desde un enfoque plural y abierto de nuestras identidades, teniendo en cuenta las nuevas visiones de interrelación de los pueblos, y las nuevas conceptualizaciones de ciudadanía y democracia, lo cual debe servirnos para fortalecer nuestro acervo cultural, nuestras auténticas alteridades, aquello que nos reafirma frente a los otros, nuestra mismidad, lo que SOY, el cómo me pienso. Lo que creo, mi decir y hacer...mis raíces ancestrales, mis grandes enigmas y mis otredades.
-Conferencia dictada en el Primer Congreso sobre Humanismo y Globalización, celebrado en la Biblioteca Central Pedro MIR de la Universidad Autónoma de Santo Domingo-UASD-, del 29 de junio al 1ro. De julio del 2007.- Santo Domingo, República Dominicana.
por Julio Cuevas — Última modificación 21-07-2007 22:12
4/30/2008
EL POETA JULIO CUEVAS LEYENDO SU LIBRO "POEMAS DE TIERRA ADENTRO", EN EL GRUPO LITERARIO "CACIBAJAGUA", JUNTO AL POETA VÍCTOR VILLEGAS-
18 archivos adjuntos — Descargar todos los archivos adjuntos Ver todas las imágenes
Copia de S6301357.JPG34K Vista Descargar
S6301338.JPG36K Vista Descargar
S6301339.JPG24K Vista Descargar
S6301340.JPG33K Vista Descargar
S6301338.JPG36K Vista Descargar
S6301341.JPG33K Vista Descargar
S6301342.JPG31K Vista Descargar
S6301343.JPG29K Vista Descargar
S6301345.JPG36K Vista Descargar
S6301348.JPG30K Vista Descargar
S6301349.JPG33K Vista Descargar
S6301351.JPG30K Vista Descargar
S6301352.JPG34K Vista Descargar
S6301354.JPG31K Vista Descargar
S6301356.JPG33K Vista Descargar
S6301358.JPG34K Vista Descargar
S6301360.JPG34K Vista Descargar
S6301361.JPG32K Vista Descargar
Copia de S6301357.JPG34K Vista Descargar
S6301338.JPG36K Vista Descargar
S6301339.JPG24K Vista Descargar
S6301340.JPG33K Vista Descargar
S6301338.JPG36K Vista Descargar
S6301341.JPG33K Vista Descargar
S6301342.JPG31K Vista Descargar
S6301343.JPG29K Vista Descargar
S6301345.JPG36K Vista Descargar
S6301348.JPG30K Vista Descargar
S6301349.JPG33K Vista Descargar
S6301351.JPG30K Vista Descargar
S6301352.JPG34K Vista Descargar
S6301354.JPG31K Vista Descargar
S6301356.JPG33K Vista Descargar
S6301358.JPG34K Vista Descargar
S6301360.JPG34K Vista Descargar
S6301361.JPG32K Vista Descargar
-CRITICA- ACERCA DEL LIBRO "POEMAS DE TIERRA ADENTRO", DE JULIO CUEVAS
ACERCA DEL LIBRO "Poemas de Tierra Adentro", del poeta Julio Cuevas: Identidad, Compromiso y Rebeldía en el Tiempo.
Por: Alex Ferreras.
Publicada el 10 de febrero del 2008, en la página Web neybard.com
La década de los años ’60 fue una época de turbulencia social y política, infestada de dictadores, injusticias y de guerra fría. Fue una década en que la rebeldía de un Vargas Vila y su lucha frontal con los tiranos, el clero y las estrategias de expansionismo de los Estados Unidos, enardecieron y desbordaron la conciencia, desde el más humilde hombre en la pirámide social hasta el escritor y el artista más encumbrado en su sensibilidad. El escritor y poeta Julio Cuevas, en su poemario Poemas de tierra adentro (Editora Búho, 2008), apunta tener una deuda con la ideología de vanguardia de esos tiempos, hasta el grado que se emparenta más con ésta en términos emocionales, según el investigador social Faustino Collado (p. 153), y no con la generación de los años ’80, donde se le sitúa. Esta generación desarrolla una temática que trabaja una poesía de contenido metafísico y existencial (Ibíd.), al contrario de la de los años ’60, que tira más al compromiso y a la acción política directa.Un poema, como se sabe, se escribe dentro de una tradición poética, en que ha de verse en relación con otros poemas escritos anteriormente. De ahí que en la obra poética de Cuevas resuenen, de forma leve, temáticas, patrones sintácticos, así como efectos retóricos y estilísticos especiales similares a los empleados por el Pedro Mir de “Hay un país en el mundo” y “Contracanto a Walt Whitman”; a los de Mario Benedetti, sobre todo en sus maniobras en las formas de transición gramaticales y lexicográficas; a los del César Vallejo de España, aparta de mí este cáliz (1940); en Trilce (1922), especialmente en la actitud de compromiso y solidaridad que registra, y en Los heraldos negros (1918) y su tono elegíaco, al cual vemos igualmente en la visión trágica que tienen las obras de García Lorca, y a quien Cuevas también canta; a los del Vargas Vila de verbo incendiario; y a los del Abelardo Vicioso de “Canto a Santo Domingo vertical”; inclusive, uno de los poemas de Cuevas se intitula “Testimonio vertical” (p. 55), en el que trata un contenido ligeramente parecido al empleado por el poeta de la generación del ’48, relacionado a la segunda intervención oficial del los Estados Unidos en territorio dominicano. Ambos poetas cantan a su pueblo sufrido a causa del ultraje a su soberanía en el 1965: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora /, dice el poeta Cuevas / ahora que tu sexo se vierte en llamas sobre / mis dedos / ahora que tu cuerpo sirve de trinchera / en medio de esta guerra sombría [. . .] (p. 56). Más aún: resaltan ecos leves del José Martí de Versos sencillos, específicamente el verso V, en lo tocante a resonancias del tono y el estilo descriptivos en que el gran poeta cubano desarrolla este verso. Mientras Martí canta que Mi verso es de un verde claro / Y de un carmín encendido / Mi verso es un ciervo herido / Que en el monte busca amparo /, Cuevas, para celebrar la identidad de su padre con la tierra, canta, Mi padre es un sembrador a medias / y labra la tierra en espera del silencio / Mi padre es un río de llanto [. . .] / y advierte la sequía tuerta del tiempo / (p. 26). Al tener en proyecto recrear su compromiso con la ideología de avanzada de aquella época, Cuevas echa manos al arma con que contaban los intelectuales de vanguardia de entonces, la de cobijarse bajo la égida del marxismo militante, a la sazón representado por la antigua URSS: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora / ahora que nuevos cantos se arremolinan en mi vientre / y un cósmico martillo arremete con rojas banderas / contra ese norte nuclear que estrangula nuestra / América (p. 56). Creemos con Collado que, ciertamente, el poeta Cuevas tiene – claro, sin descuidar el esquema estético en su obra – un compromiso de índole ideológico que responde al de los años ’60, en estos tiempos. Con estos intereses a la vista, he ahí que se dedicará a parodiar y contrapuntear el ideal americano de democracia, libertad, hermandad y solidaridad de Whitman, el mismo sueño que ha degenerado, en cambio, en crueldad, opresión y en la más despiadada explotación por parte de sus futuros compatriotas en su relación con los países de América Latina. Cuevas en el poema “Este arder de sílabas” caricaturiza, en tono oblicuo, el eco democrático del yo de Whitman de Song of Myself (Canto a mí mismo), y en su lugar, conjugará el verbo tener, pero en la primera persona del plural, similar a como lo hace Mir con el pronombre nosotros en “Contracanto”. No le basta con conjugar el verbo centrado sólo en el yo sino que lo socializa. Contrapunteando a Mir, a su vez, no es del todo cierto que Cuevas quiera de buena gana justificar el sueño de Whitman, cuando aquél, desde tierra adentro, canta en una actitud menos optimista, menos irónica, y menos cortés, quizás, que Mir: Tenemos / yo tengo y tú tienes / una canción que va pariendo un acento / cortante / agrio / y salobre / en la casa blanca de la marihuana / en la sacramental bóveda de Watergate / todo por este pueblo que es un pulmón de América / todo / hasta la rabia de mis labios / por decir poco en este arder de sílabas / cortante / agrio / y salobre (Cuevas, op. cit., pp. 22 y 23 ), hasta llegar a machacar los testículos de Sam (los EE. UU.), llevándose por delante la propuesta de Mir, con la que éste y los demás poetas de América habrían justificado el sueño del gran poeta norteamericano. Como la opresión es igual de cruel (sin importar su rostro en toda época y cultura) el poeta Cuevas deja filtrar levemente, en un entrecruce – en un verdadero tour de force sintáctico y lexicográfico –, resonancias del poema “Hay un país en el mundo” de Mir; en especial, ahí donde este poeta hace énfasis en los adjetivos en “Hay un país en el mundo / sencillamente / frutal / Fluvial / y material / y sin embargo / sencillamente tórrido y pateado / como una adolescente en las caderas / Sencillamente triste y oprimido / sinceramente agreste y despoblado /, el poeta neibero, en cambio, hace hincapié en los adjetivos cortante, agrio y salobre, para referirse a una canción (la suya) que pare un acento con estas mismas cualidades, violenta y agresivamente en contra de Sam y su caricaturesca imagen de genitales triturados por los efectos del fuego que arde en las sílabas del poeta Cuevas, aspirando reclamar, tal vez, aquel “acento sin mancha / de la palabra / yo /” de Whitman en el Contracanto de Mir (Mir, p. 113). En vez de justificar al poeta norteamericano, por razones obvias, Cuevas termina justificando, como si fuese en un diálogo, la propuesta del Poeta Nacional dominicano, en cambio: Ahora que contemplo tu ojos en fulgores / tímidos / llenos de agrio insomnio / callados /, le dice Cuevas a su a patria, mientras te desnudas sobre las nalgas de la / tierra / ahora . . . que me hueles a cobre y a níquel / a caña y estaño / a hierro y a bauxita / a cactus y a helechos / a pólvora en besos derruida / Ahora . . . que me hueles a muchedumbre (p. 58), la misma muchedumbre a la que viaja Mir, en tanto éste canta: Qué seca boca dijo de pronto la palabra / yo / y empezó a conjugarse, a cumplirse y a multiplicarse / en todas las monedas / en (Mir, p. 111).]. . .[monedas de oro, de cobre, de níquel Reivindicando, en el tiempo, el heroísmo de la Expedición del 1J4 y el levantamiento de Tavárez Justo en Las Manaclas más tarde, Cuevas lanza un grito de guerra para que también lo acompañen a sublevarse, naturalmente en términos estéticos, en las montañas: Sigue mis pasos / y ponte junto a mi mochila / allí donde están aquellas cordilleras de hombros / sudorosos / sembrando de esperanza la naciente alborada (p. 57). El autor neibero, sin embargo, al igual que los poetas dominicanos de posguerra, entra en cierta desilusión, experimenta cierto desencanto al reconstruir parcialmente la ideología de vanguardia de aquella época: Ya no eres estatua para mis sueños, le canta el poeta a su país, te has . .[convertido en muerte – en ceniza – o en vago féretro rebelde y desdentado . Deja en un rincón todo tu combatido pasado (p. 56).].El escritor neibero, rastreando su trayectoria poética, al parecer siempre se enmarcará por lo general dentro de una ideología de avanzada, en una época de activo transfuguismo y de compra y venta de silencios y de conciencias. Cuando el común denominador de los intelectuales dominicanos reniega del componente africano ancestral en su historia y cultura, Cuevas insiste en reconocer de buen grado esta herencia en su poema “Antipoema a Lemba”. El jefe negro Lemba (o el capitanísimo, como le llama el poeta) en nuestra historia colonial, como es de todos sabido, figura tímida y escasamente en la historiografía conservadora dominicana; empero, ocupa un lugar importante en la conciencia del autor neibero: ¡Qué nadie lo ignore! / vociferen. . . / aquí el capitanísimo / el de los vientos tamboreros /. . . tracatá / tracatá / tracatá. . . / cabalgando / sobre el cósmico sexo de América / en la hora interminable de las crónicas / entre compartidos atabales y cantos (p. 36). Vista su coherencia al escribir poemas y utilizar elementos culturales inspirados en el África ancestral, en sus proyectos intelectuales, no nos queda más que reconocerle a Cuevas sinceridad en el desarrollo de su discurso identitario. En este poema hace conciencia del componente africano escamoteado de su identidad. Al estar el intelectual dominicano entrampado en el concepto de la falsa conciencia marxiano (haciéndose creer una cosa que no es, justo la misma acusación de “bovarysmo” racial que el historiador haitiano Price - Mars con agudeza nos echase en cara), queda corto en ver que aún le resta por encontrar su verdadero yo a través del arte y el estudio de sus genuinas raíces, exactamente lo que Cuevas intenta hacer en ése y otros poemas. En términos de las técnicas discursivas y estilísticas de Poemas de tierra adentro, los patrones sintácticos que más se destacan son las repeticiones de frases, paralelismos, estructuras balanceadas, palabras e imágenes, además del polisíndeton, con los cuales el poeta de esa manera imprime a su discurso poético dramatismo, unidad, fuerza y énfasis, que a la luz de su propuesta poética, probablemente busca que haya correspondencia entre ésta y los esquemas estéticos formales de que hace uso en su poemario. No es azar que los poemas de Cuevas tengan el aspecto visual que nos muestran. De ahí la simetría de la mayoría de sus versos, que recuerda la verticalidad de su agenda ideológica; es decir, el escritor neibero insiste en ser un intelectual militante frente a su historia y cultura, un poeta que jamás ha dejado de estar comprometido con la suerte de sus gentes, de su pueblo. Jamás ha claudicado en su ideal, o en su utopía, como él la prefiere llamar, no importa que una que otra Casandra por aquí y por acullá hayan decretado el fin de las ideologías y demás fantasmas. Si bien toda escritura, desde la perspectiva del método de análisis del estructuralismo, se apoya en un esquema binario, la frase de tierra adentro, sobre el cual se construye el edificio del discurso de Cuevas, no deja de implicar su opuesto, o sea, de tierra afuera, en este caso, la ciudad; ésta, aunque sinónimo de progreso y civilización, también guarda en sus adentros el antro de la corrupción y la sordidez, y dentro de ella, la injusticia. Es en la ciudad, por supuesto, donde se concentra la mayor parte de las riquezas y las oportunidades, pero lo mismo, donde hacen vida los que a gran escala cometen toda sarta de injusticias, desde la óptica sencilla del campesino al que canta Cuevas. Así las cosas, se espera que cualquier poema de tierra adentro cante la placidez, la pureza y la inocencia del campo; sin embargo, al adentrarnos en el poemario del autor neibero, nos percatamos que nada más lejos de parejas características; nos damos cuenta que ellas no son tales, en vista de que siempre su protagonista, el labriego, ha cargado siempre con el peso de un legado de injusticias y despojos inveterados en su contra. Y a ello Cuevas enfilará por igual los cañones de su canto: No hay heridas que no besen sus palabras /, refiriéndose al campesino, ni llanto que no abracen sus pupilas (p. 10). Cuevas lucha esgrimiendo sus versos en contra de la tiranía de las injusticias sociales heredadas, como aquel Vargas Vila que en su malditismo en la década de los años ’60 enfrentó a una América Latina plagada de dictadores y tiranuelos ilustrados, a un clero rabiosamente conservador y a un Estados Unidos de Norteamérica, hoyando con sus botas de plomo y acero, más allá de sus fronteras, a todo un sub continente. Y firme en su discurso de identidad y compromiso, el poeta neibero le canta con dolor a la memoria de quien fuese Ángel Hernández Acosta, un escritor y poeta compueblano suyo, y no menos un buen amigo. ¿Cuál de los poetas y escritores de su provincia no tiene en cierta forma una deuda con la visión trágica que sobre la vida tuviese el también narrador finado? ¿Quién no deja traslucir alguna vez ecos de su temperamento, su disciplina y su honda sensibilidad en las propuestas discursivas que asume?: Te en tu errante alma de poeta /, le canta el poeta] . . .[fuiste lentamente Cuevas a Hernández Acosta, con estructuras paralelas y balanceadas en su verso muy bien logradas: Te fuiste en silencio / soñando primaveras / Te fuiste con tu canto vegetal / pictóricamente ebrio de soledad (p. 54). Y no conforme con haber empezado a apurar la amarga copa de un dolor que atraviesa y oprime, hasta al más inocente e inofensivo de los silencios, por la partida del amigo, dice: Para marcharte esquivamente / no dijo adiós tu pañuelo / Y acariciaste el ocaso / con la luz de tu sonrisa . . . / y desde entonces quedaron silentes / las flores de mis cactus y el corazón de mis viñedos (Ibíd.). El compromiso y lealtad que guarda a sus raíces, llevará al poeta neibero componer de igual forma los poemas “Antielegía a Neiba” y “Carta a una muchacha de mi pueblo”.En suma, creemos que esta propuesta poética de Cuevas es la más ambiciosa en términos políticos, ideológicos y estéticos que haya intentado realizar hasta el momento. Constituye una especie de mini autobiografía intelectual de un autor y su época que, para decirlo con Pedro Henríquez Ureña, “gusta de mirar hacia atrás y propia evolución psíquica” (p. 87) como poeta.]su[rememorar en síntesis Celebramos de todo corazón este nuevo poemario del compañero poeta, amigo y compueblano Julio Cuevas.Santo Domingo, 02 / 04 / 08.-Antielegía a NeibaPor El Rodeo y sus rutilantes centellasPor Las Marías y sus acuáticas lujuriasPor tus uvas de rocío y tus melancolías y tussilencios y amaneceresPor tu Tabardillo de ardiente tierraPor tus piropos de guanábanas…de cactus yguayacanes…Y por tus soledades de multitudes yalbahacas…Por tu Majagual de espinas…de recuerdos y tushúmedas PetacasPor tu heroísmo libertario y tus imborrablesreyertasTe canto Neiba.Por tu historia de coraje y madrigalesPor tu ritmo mangulinero y tus quenepas…Por tu cadencia de sol y Flor de CristoY por tu fiesta de San Bartolo y añoranzasPor Pedro-Martinica y su Drum de lejaníasY su Órgano y su campanario de miradas deasombroDe jolgorio y mirraPor mis deudas vitalesY por mis incontables ausencias sin retornosPor Ernestina González y su magisterio de luz ypanesY por cada voz de aula que me inculcó en sussueñosPor ser tú…epopeya de afrentas eindependenciaY el primer acorde cimarrón de los libertosTe canto Neiba.Por ser paraíso de vinos…de mostos y poesíaPor mi amor a tus voces tropicales y acocadasrecetasY por tu horizonte de esperanzas y abnegacióninmensaPor tu espejismo de piedra y polvaredaY por mis raíces que se ahondan en ti y en tusestrellasTe canto Neiba.Por tus retornos de húmedos amaneceresPor tus barrios de polen…galipotes y fantasmasPor tus bohemias tardes de lluvias y retretasPorque tú eres mi patria grande en esta tierraY porque mi vida crece en tus misterios y en tusleyendasPor La Cuaba…Cachón Seco y sus quimerasTe canto Neiba.Por Che Blanco y CarnaváPor Pupula…sus barajas y su santuarioPor tu balsié de arcoiris y tus noches de palosPor tus espejos de salmos de primaveras ysanteríasPor nuestro Sur de tierra adentro y de tamboresPor tus auroras de mitos y Lucas SenasPor tu historia de sudor y sequía y por misotredadesTe canto Neiba.
21/04/08
Por: Alex Ferreras.
Publicada el 10 de febrero del 2008, en la página Web neybard.com
La década de los años ’60 fue una época de turbulencia social y política, infestada de dictadores, injusticias y de guerra fría. Fue una década en que la rebeldía de un Vargas Vila y su lucha frontal con los tiranos, el clero y las estrategias de expansionismo de los Estados Unidos, enardecieron y desbordaron la conciencia, desde el más humilde hombre en la pirámide social hasta el escritor y el artista más encumbrado en su sensibilidad. El escritor y poeta Julio Cuevas, en su poemario Poemas de tierra adentro (Editora Búho, 2008), apunta tener una deuda con la ideología de vanguardia de esos tiempos, hasta el grado que se emparenta más con ésta en términos emocionales, según el investigador social Faustino Collado (p. 153), y no con la generación de los años ’80, donde se le sitúa. Esta generación desarrolla una temática que trabaja una poesía de contenido metafísico y existencial (Ibíd.), al contrario de la de los años ’60, que tira más al compromiso y a la acción política directa.Un poema, como se sabe, se escribe dentro de una tradición poética, en que ha de verse en relación con otros poemas escritos anteriormente. De ahí que en la obra poética de Cuevas resuenen, de forma leve, temáticas, patrones sintácticos, así como efectos retóricos y estilísticos especiales similares a los empleados por el Pedro Mir de “Hay un país en el mundo” y “Contracanto a Walt Whitman”; a los de Mario Benedetti, sobre todo en sus maniobras en las formas de transición gramaticales y lexicográficas; a los del César Vallejo de España, aparta de mí este cáliz (1940); en Trilce (1922), especialmente en la actitud de compromiso y solidaridad que registra, y en Los heraldos negros (1918) y su tono elegíaco, al cual vemos igualmente en la visión trágica que tienen las obras de García Lorca, y a quien Cuevas también canta; a los del Vargas Vila de verbo incendiario; y a los del Abelardo Vicioso de “Canto a Santo Domingo vertical”; inclusive, uno de los poemas de Cuevas se intitula “Testimonio vertical” (p. 55), en el que trata un contenido ligeramente parecido al empleado por el poeta de la generación del ’48, relacionado a la segunda intervención oficial del los Estados Unidos en territorio dominicano. Ambos poetas cantan a su pueblo sufrido a causa del ultraje a su soberanía en el 1965: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora /, dice el poeta Cuevas / ahora que tu sexo se vierte en llamas sobre / mis dedos / ahora que tu cuerpo sirve de trinchera / en medio de esta guerra sombría [. . .] (p. 56). Más aún: resaltan ecos leves del José Martí de Versos sencillos, específicamente el verso V, en lo tocante a resonancias del tono y el estilo descriptivos en que el gran poeta cubano desarrolla este verso. Mientras Martí canta que Mi verso es de un verde claro / Y de un carmín encendido / Mi verso es un ciervo herido / Que en el monte busca amparo /, Cuevas, para celebrar la identidad de su padre con la tierra, canta, Mi padre es un sembrador a medias / y labra la tierra en espera del silencio / Mi padre es un río de llanto [. . .] / y advierte la sequía tuerta del tiempo / (p. 26). Al tener en proyecto recrear su compromiso con la ideología de avanzada de aquella época, Cuevas echa manos al arma con que contaban los intelectuales de vanguardia de entonces, la de cobijarse bajo la égida del marxismo militante, a la sazón representado por la antigua URSS: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora / ahora que nuevos cantos se arremolinan en mi vientre / y un cósmico martillo arremete con rojas banderas / contra ese norte nuclear que estrangula nuestra / América (p. 56). Creemos con Collado que, ciertamente, el poeta Cuevas tiene – claro, sin descuidar el esquema estético en su obra – un compromiso de índole ideológico que responde al de los años ’60, en estos tiempos. Con estos intereses a la vista, he ahí que se dedicará a parodiar y contrapuntear el ideal americano de democracia, libertad, hermandad y solidaridad de Whitman, el mismo sueño que ha degenerado, en cambio, en crueldad, opresión y en la más despiadada explotación por parte de sus futuros compatriotas en su relación con los países de América Latina. Cuevas en el poema “Este arder de sílabas” caricaturiza, en tono oblicuo, el eco democrático del yo de Whitman de Song of Myself (Canto a mí mismo), y en su lugar, conjugará el verbo tener, pero en la primera persona del plural, similar a como lo hace Mir con el pronombre nosotros en “Contracanto”. No le basta con conjugar el verbo centrado sólo en el yo sino que lo socializa. Contrapunteando a Mir, a su vez, no es del todo cierto que Cuevas quiera de buena gana justificar el sueño de Whitman, cuando aquél, desde tierra adentro, canta en una actitud menos optimista, menos irónica, y menos cortés, quizás, que Mir: Tenemos / yo tengo y tú tienes / una canción que va pariendo un acento / cortante / agrio / y salobre / en la casa blanca de la marihuana / en la sacramental bóveda de Watergate / todo por este pueblo que es un pulmón de América / todo / hasta la rabia de mis labios / por decir poco en este arder de sílabas / cortante / agrio / y salobre (Cuevas, op. cit., pp. 22 y 23 ), hasta llegar a machacar los testículos de Sam (los EE. UU.), llevándose por delante la propuesta de Mir, con la que éste y los demás poetas de América habrían justificado el sueño del gran poeta norteamericano. Como la opresión es igual de cruel (sin importar su rostro en toda época y cultura) el poeta Cuevas deja filtrar levemente, en un entrecruce – en un verdadero tour de force sintáctico y lexicográfico –, resonancias del poema “Hay un país en el mundo” de Mir; en especial, ahí donde este poeta hace énfasis en los adjetivos en “Hay un país en el mundo / sencillamente / frutal / Fluvial / y material / y sin embargo / sencillamente tórrido y pateado / como una adolescente en las caderas / Sencillamente triste y oprimido / sinceramente agreste y despoblado /, el poeta neibero, en cambio, hace hincapié en los adjetivos cortante, agrio y salobre, para referirse a una canción (la suya) que pare un acento con estas mismas cualidades, violenta y agresivamente en contra de Sam y su caricaturesca imagen de genitales triturados por los efectos del fuego que arde en las sílabas del poeta Cuevas, aspirando reclamar, tal vez, aquel “acento sin mancha / de la palabra / yo /” de Whitman en el Contracanto de Mir (Mir, p. 113). En vez de justificar al poeta norteamericano, por razones obvias, Cuevas termina justificando, como si fuese en un diálogo, la propuesta del Poeta Nacional dominicano, en cambio: Ahora que contemplo tu ojos en fulgores / tímidos / llenos de agrio insomnio / callados /, le dice Cuevas a su a patria, mientras te desnudas sobre las nalgas de la / tierra / ahora . . . que me hueles a cobre y a níquel / a caña y estaño / a hierro y a bauxita / a cactus y a helechos / a pólvora en besos derruida / Ahora . . . que me hueles a muchedumbre (p. 58), la misma muchedumbre a la que viaja Mir, en tanto éste canta: Qué seca boca dijo de pronto la palabra / yo / y empezó a conjugarse, a cumplirse y a multiplicarse / en todas las monedas / en (Mir, p. 111).]. . .[monedas de oro, de cobre, de níquel Reivindicando, en el tiempo, el heroísmo de la Expedición del 1J4 y el levantamiento de Tavárez Justo en Las Manaclas más tarde, Cuevas lanza un grito de guerra para que también lo acompañen a sublevarse, naturalmente en términos estéticos, en las montañas: Sigue mis pasos / y ponte junto a mi mochila / allí donde están aquellas cordilleras de hombros / sudorosos / sembrando de esperanza la naciente alborada (p. 57). El autor neibero, sin embargo, al igual que los poetas dominicanos de posguerra, entra en cierta desilusión, experimenta cierto desencanto al reconstruir parcialmente la ideología de vanguardia de aquella época: Ya no eres estatua para mis sueños, le canta el poeta a su país, te has . .[convertido en muerte – en ceniza – o en vago féretro rebelde y desdentado . Deja en un rincón todo tu combatido pasado (p. 56).].El escritor neibero, rastreando su trayectoria poética, al parecer siempre se enmarcará por lo general dentro de una ideología de avanzada, en una época de activo transfuguismo y de compra y venta de silencios y de conciencias. Cuando el común denominador de los intelectuales dominicanos reniega del componente africano ancestral en su historia y cultura, Cuevas insiste en reconocer de buen grado esta herencia en su poema “Antipoema a Lemba”. El jefe negro Lemba (o el capitanísimo, como le llama el poeta) en nuestra historia colonial, como es de todos sabido, figura tímida y escasamente en la historiografía conservadora dominicana; empero, ocupa un lugar importante en la conciencia del autor neibero: ¡Qué nadie lo ignore! / vociferen. . . / aquí el capitanísimo / el de los vientos tamboreros /. . . tracatá / tracatá / tracatá. . . / cabalgando / sobre el cósmico sexo de América / en la hora interminable de las crónicas / entre compartidos atabales y cantos (p. 36). Vista su coherencia al escribir poemas y utilizar elementos culturales inspirados en el África ancestral, en sus proyectos intelectuales, no nos queda más que reconocerle a Cuevas sinceridad en el desarrollo de su discurso identitario. En este poema hace conciencia del componente africano escamoteado de su identidad. Al estar el intelectual dominicano entrampado en el concepto de la falsa conciencia marxiano (haciéndose creer una cosa que no es, justo la misma acusación de “bovarysmo” racial que el historiador haitiano Price - Mars con agudeza nos echase en cara), queda corto en ver que aún le resta por encontrar su verdadero yo a través del arte y el estudio de sus genuinas raíces, exactamente lo que Cuevas intenta hacer en ése y otros poemas. En términos de las técnicas discursivas y estilísticas de Poemas de tierra adentro, los patrones sintácticos que más se destacan son las repeticiones de frases, paralelismos, estructuras balanceadas, palabras e imágenes, además del polisíndeton, con los cuales el poeta de esa manera imprime a su discurso poético dramatismo, unidad, fuerza y énfasis, que a la luz de su propuesta poética, probablemente busca que haya correspondencia entre ésta y los esquemas estéticos formales de que hace uso en su poemario. No es azar que los poemas de Cuevas tengan el aspecto visual que nos muestran. De ahí la simetría de la mayoría de sus versos, que recuerda la verticalidad de su agenda ideológica; es decir, el escritor neibero insiste en ser un intelectual militante frente a su historia y cultura, un poeta que jamás ha dejado de estar comprometido con la suerte de sus gentes, de su pueblo. Jamás ha claudicado en su ideal, o en su utopía, como él la prefiere llamar, no importa que una que otra Casandra por aquí y por acullá hayan decretado el fin de las ideologías y demás fantasmas. Si bien toda escritura, desde la perspectiva del método de análisis del estructuralismo, se apoya en un esquema binario, la frase de tierra adentro, sobre el cual se construye el edificio del discurso de Cuevas, no deja de implicar su opuesto, o sea, de tierra afuera, en este caso, la ciudad; ésta, aunque sinónimo de progreso y civilización, también guarda en sus adentros el antro de la corrupción y la sordidez, y dentro de ella, la injusticia. Es en la ciudad, por supuesto, donde se concentra la mayor parte de las riquezas y las oportunidades, pero lo mismo, donde hacen vida los que a gran escala cometen toda sarta de injusticias, desde la óptica sencilla del campesino al que canta Cuevas. Así las cosas, se espera que cualquier poema de tierra adentro cante la placidez, la pureza y la inocencia del campo; sin embargo, al adentrarnos en el poemario del autor neibero, nos percatamos que nada más lejos de parejas características; nos damos cuenta que ellas no son tales, en vista de que siempre su protagonista, el labriego, ha cargado siempre con el peso de un legado de injusticias y despojos inveterados en su contra. Y a ello Cuevas enfilará por igual los cañones de su canto: No hay heridas que no besen sus palabras /, refiriéndose al campesino, ni llanto que no abracen sus pupilas (p. 10). Cuevas lucha esgrimiendo sus versos en contra de la tiranía de las injusticias sociales heredadas, como aquel Vargas Vila que en su malditismo en la década de los años ’60 enfrentó a una América Latina plagada de dictadores y tiranuelos ilustrados, a un clero rabiosamente conservador y a un Estados Unidos de Norteamérica, hoyando con sus botas de plomo y acero, más allá de sus fronteras, a todo un sub continente. Y firme en su discurso de identidad y compromiso, el poeta neibero le canta con dolor a la memoria de quien fuese Ángel Hernández Acosta, un escritor y poeta compueblano suyo, y no menos un buen amigo. ¿Cuál de los poetas y escritores de su provincia no tiene en cierta forma una deuda con la visión trágica que sobre la vida tuviese el también narrador finado? ¿Quién no deja traslucir alguna vez ecos de su temperamento, su disciplina y su honda sensibilidad en las propuestas discursivas que asume?: Te en tu errante alma de poeta /, le canta el poeta] . . .[fuiste lentamente Cuevas a Hernández Acosta, con estructuras paralelas y balanceadas en su verso muy bien logradas: Te fuiste en silencio / soñando primaveras / Te fuiste con tu canto vegetal / pictóricamente ebrio de soledad (p. 54). Y no conforme con haber empezado a apurar la amarga copa de un dolor que atraviesa y oprime, hasta al más inocente e inofensivo de los silencios, por la partida del amigo, dice: Para marcharte esquivamente / no dijo adiós tu pañuelo / Y acariciaste el ocaso / con la luz de tu sonrisa . . . / y desde entonces quedaron silentes / las flores de mis cactus y el corazón de mis viñedos (Ibíd.). El compromiso y lealtad que guarda a sus raíces, llevará al poeta neibero componer de igual forma los poemas “Antielegía a Neiba” y “Carta a una muchacha de mi pueblo”.En suma, creemos que esta propuesta poética de Cuevas es la más ambiciosa en términos políticos, ideológicos y estéticos que haya intentado realizar hasta el momento. Constituye una especie de mini autobiografía intelectual de un autor y su época que, para decirlo con Pedro Henríquez Ureña, “gusta de mirar hacia atrás y propia evolución psíquica” (p. 87) como poeta.]su[rememorar en síntesis Celebramos de todo corazón este nuevo poemario del compañero poeta, amigo y compueblano Julio Cuevas.Santo Domingo, 02 / 04 / 08.-Antielegía a NeibaPor El Rodeo y sus rutilantes centellasPor Las Marías y sus acuáticas lujuriasPor tus uvas de rocío y tus melancolías y tussilencios y amaneceresPor tu Tabardillo de ardiente tierraPor tus piropos de guanábanas…de cactus yguayacanes…Y por tus soledades de multitudes yalbahacas…Por tu Majagual de espinas…de recuerdos y tushúmedas PetacasPor tu heroísmo libertario y tus imborrablesreyertasTe canto Neiba.Por tu historia de coraje y madrigalesPor tu ritmo mangulinero y tus quenepas…Por tu cadencia de sol y Flor de CristoY por tu fiesta de San Bartolo y añoranzasPor Pedro-Martinica y su Drum de lejaníasY su Órgano y su campanario de miradas deasombroDe jolgorio y mirraPor mis deudas vitalesY por mis incontables ausencias sin retornosPor Ernestina González y su magisterio de luz ypanesY por cada voz de aula que me inculcó en sussueñosPor ser tú…epopeya de afrentas eindependenciaY el primer acorde cimarrón de los libertosTe canto Neiba.Por ser paraíso de vinos…de mostos y poesíaPor mi amor a tus voces tropicales y acocadasrecetasY por tu horizonte de esperanzas y abnegacióninmensaPor tu espejismo de piedra y polvaredaY por mis raíces que se ahondan en ti y en tusestrellasTe canto Neiba.Por tus retornos de húmedos amaneceresPor tus barrios de polen…galipotes y fantasmasPor tus bohemias tardes de lluvias y retretasPorque tú eres mi patria grande en esta tierraY porque mi vida crece en tus misterios y en tusleyendasPor La Cuaba…Cachón Seco y sus quimerasTe canto Neiba.Por Che Blanco y CarnaváPor Pupula…sus barajas y su santuarioPor tu balsié de arcoiris y tus noches de palosPor tus espejos de salmos de primaveras ysanteríasPor nuestro Sur de tierra adentro y de tamboresPor tus auroras de mitos y Lucas SenasPor tu historia de sudor y sequía y por misotredadesTe canto Neiba.
21/04/08
FOTOS DE JULIO CUEVAS EN EL COLOQUIO SOBRE LITERATURA E IDENTIDAD EN EL CARIBE-XI FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO, DEL 21 DE ABRIL AL 4 DE MAYO 2008-
15 archivos adjuntos — Descargar todos los archivos adjuntos Ver todas las imágenes
S6301294.JPG31K Vista Descargar
S6301295.JPG30K Vista Descargar
S6301296.JPG30K Vista Descargar
S6301298.JPG30K Vista Descargar
S6301299.JPG31K Vista Descargar
S6301300.JPG30K Vista Descargar
S6301302.JPG25K Vista Descargar
S6301303.JPG30K Vista Descargar
S6301304.JPG33K Vista Descargar
S6301305.JPG32K Vista Descargar
S6301306.JPG24K Vista Descargar
S6301309.JPG24K Vista Descargar
S6301310.JPG34K Vista Descargar
S6301311.JPG41K Vista Descargar
S6301312.JPG31K Vista Descargar
S6301294.JPG31K Vista Descargar
S6301295.JPG30K Vista Descargar
S6301296.JPG30K Vista Descargar
S6301298.JPG30K Vista Descargar
S6301299.JPG31K Vista Descargar
S6301300.JPG30K Vista Descargar
S6301302.JPG25K Vista Descargar
S6301303.JPG30K Vista Descargar
S6301304.JPG33K Vista Descargar
S6301305.JPG32K Vista Descargar
S6301306.JPG24K Vista Descargar
S6301309.JPG24K Vista Descargar
S6301310.JPG34K Vista Descargar
S6301311.JPG41K Vista Descargar
S6301312.JPG31K Vista Descargar
4/28/2008
MITOS Y RITMICIDAD EN LA LITERATURA DEL CARIBE DE HABLA HISPANA
XI FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO- DEL 24 DE ABRIL AL 4 DE MAYO
Coloquio sobre Literatura e Identidad en el Caribe
MITOS Y RITMICIDAD EN LA LITERATURA
DEL CARIBE DE HABLA HISPANA
Por Julio Cuevas
Catedrático de la Universidad Autónoma de Santo Domingo –UASD-
cuevajulio@gmail.com
INTRODUCCION
Abordar cualquier tema en relación a la realidad caribeña, amerita de un deslinde conceptual, porque asumir el caribe como algo único y homogéneo es, de entrada, un absurdo dentro del análisis de su historia, y esto se hace más categórico en los planos de su literatura.¿ El Caribe? ¿A cuál Caribe nos referimos? ¿Al anglófono, al francófono o al Caribe de habla hispana? Si no definimos estos parámetros que traspasan los linderos de lo netamente geográfico, perdemos de vista aquella diversidad lingüística, socio- político, educativo, económico y cultural que representa hoy en día al variopinto, convulso, y complejo contexto caribeño.
Para este estudio he seleccionado a tres poetas del Caribe de habla hispana: a Luís Palés Matos, de Puerto Rico, a Nicolás Guillén, de Cuba, y a Tomás Hernández Franco, de la República Dominicana. El criterio utilizado para la selección fue basamentado en mi preferencia particular en relación al enfoque temático de este estudio y al tratamiento de la lengua en los autores ya citados. No me he ceñido a la falsa catalogación de que sean poetas mayores o poetas menores. Eso no me interesa.
DESARROLLO DEL TEMA:
De entrada, planteo que el Caribe no puede seguir viviendo de espaldas a si mismo. El Caribe tiene que desenterrar sus propios espejos y mirar su rostro, reconfirmar su mismidad y levantar los estandartes de sus otredades. El imaginario caribeño está poblado de una simbología fundamentada en la diversidad, donde la utopía es lo que le da sentido y razón de ser al discurso fundacional de una literatura que se levanta cimarrona, procurando sus raíces, su trópico candente, su música, sus creencias y tambores. Debo aclarar que en este trabajo es imposible agotar el amplio universo poético de la literatura caribeña de habla hispana, por lo que es un trabajo para su aproximación.
No tengo otra manera que no sea esta que he sostenido, para situarme en la poética anfroantillana expuesta en el poema Majestad Negra, de Luís Palés Matos (1858- 1959), ya que en el discurso poético desplegado por este autor, el mito, se nos plantea como una transrealidad que desborda la simple enunciación discursiva, para recrear la imagen de sensualidad, coqueteo y sexualidad de un sujeto actuante ( mujer) nombrado o nombrada Tembandumba de la Quimbamba, a quien el poeta dramatiza dentro de un escenario mental patético, eufónico y rítmico, veamos:
“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Rumba, macumba, candombe, bámbula,
Entre dos filas de negra caras.
Ante ella un congo- gongo y maraca,
ritma una conga bomba que bamba”.
El rejuego fónico entre vocales /a/, /o/, a inicio o final de palabras que nos remiten a nombres de imaginados personajes, tipos de bailes, géneros e instrumentos musicales de presumida procedencia africana, son manejados de manera estratégica, por el autor en su discurso poético. Lo mismo hace con el uso de conceptos o términos, donde las consonantes /m/ y /n/, tanto al inicio, en medio, como al final de palabras, son también convertidos en un ritmo o en una ritmicidad que le otorga sentido y armonía al texto poético de Luís Palés Matos.
Es una dramaturgia poética la que fluye de esta MAJESTAD NEGRA, en una escenografia que hace linderos con el humor, con el sexo, la sátira y la ironía, desde un discurso de cadencias expresivas, donde el universo de lo semántico no es lo primordial, sino lo imaginario, la recreación, y la proyección de un mito etnoracial y cultural que apuntala hacia nuestra negritud, por no decir, hacia nuestro mulataje caribeño:
“Culipandeando la Reina avanza,
y de su inmensa grupa resbalan
meneos cachondos que el gongo cuaja
en ríos de azúcar y de melaza.
Prieto trapiche de sensual zafra,
El caderamen, masa con masa,
exprime ritmos, suda que sangra,
y la molienda culmina en danza”.
Al concluir esta estrofa, hay un verso que dice: “y al final la molienda culmina en danza”. Aquí el concepto molienda, nos remite a la caña, al ingenio, al azúcar, a las plantaciones, a la esclavitud, a la contratación negrera (a la trata de negros) y al cimarronaje.
¿Quién es esta Tembandumba de la Quimbamba, sino un mito, un logo, una simbología recreada por el poeta? Así es. Es el mito-sentido que representa a la mulata antillana, aquella que es Flor de Tortola y rosa de Uganda. Tembandumba de la Quimbamba, es un mito hecho historia, narración poetizada y exaltación de los valores de una diversidad cultural que, aunque negada, se resiste al olvido. De ahí que:
“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Flor de Tortola, rosa de Uganda,
por ti crepitan bombas y bámbulas;
Por ti en calendas desenfrenadas
quema la Antilla su sangre ñáñiga.
Haití te ofrece sus calabazas;
fogones rones te da Jamaica;
Cuba te dice: ¡dale, mulata!
Y Puerto Rico: ¡melao, melamba!”
“¡Sus, mis cocolos de negras caras!
Tronad, tambores; vibrad, maracas.
Por la encendida calle antillana.
Rumba, macumba, candombre, bámbula,
va Tembandumba de la Quimbamba”.
Al pronunciar estos versos, parece que un tambor o el sonar de un balsié está repicando en nuestra lengua, porque en este discurso poético, lo mitológico es un reinventar lo que somos, en oposición a lo que queremos ser. Es el enfrentamiento conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neocolonial, oficialmente instaurado.
En la República Dominicana tenemos algunos poetas que, de manera circunstancial han trabajado el tema afroantillano, pero cabe destacar aquí que su inserción en esa área de la literatura caribeña no ha sido asumida con la plena conciencia de darle continuidad, como un hecho vital, histórico- social y cultural que convive con nosotros, y cuando se ha realizado con cierta consistencia, se he abordado el problema desde la óptica del observador-condolido que canta lo que pasó o lo que pasa… sin asumir el compromiso del sujeto testigo o protagonista de la historia.
Esto que ocurre en nuestro país respecto a la literatura afroantillana, responde a una posición ideológica de sectores que, de manera consciente o no, aun mantienen su visión hispanófila ante una realidad material y espiritual que es parte intima del Ser dominicano.
En el caso de Yelidá, del poeta dominicano Tomás Hernández Franco (Ediciones Sargazo, El Salvador, 1942), hay una estrategia narrativa que representa, no simplemente la estructuración del texto poético, sino una reconstrucción de la pluralidad de sentidos del poema, a partir de su enfoque mítico.
El universo imaginario del poeta, desde Un Antes, se enuncia a partir de dos mitos aparentemente antagónicos, como son Erick y Madam Suquí. :
“Erick el muchacho noruego que tenía
alma de fiord y corazón de niebla
apenas sospechaba en su larga vagancia de horizontes
la boreal estirpe de la sangre que cantaba caminos en las sienes”.
Erick, más que un nombre es la simbología etnocentrista realzada por el poeta. Es la contra-historia, porque en Otro Antes “Esta no es la historia de Erick al fin y al cabo/ que a los treinta años ya no era marinero/ y vendía arenques noruegos en su tienda de Fort Liberté/ mientras la esposa de Erick madam Suquí/ rezaba a la Legbá y a Ogún por su hombre blanco/rezaba en la catedral por su hombre rubio//.
El sincretismo cultural de esta parte del caribe queda patentizado desde un poetizar narrativo, donde el autor deja traslucir su exaltación del sujeto masculino europeo, frente a la feminidad y el apego de madam Suquí, como representación de la cultura haitiana, visualizada en el texto poético a partir de un maridaje teogónico, compartido en los rezos a las deidades del vudú, junto a la santería de la catedral propia de la religión católica, aflorando entonces el mito de la hechicería o los guanguanes.
El mito etnoracial que representa a Europa (Noruega) en estas tierras, encarnado en Erick, es supervalorado por Hernández Franco, en contraposición al mito etnoracial de Las Antillas o del Caribe, específicamente de Haití, representado por madam Suquí, quien procura tener o amarrar su hombre blanco, apegada a sus creencias mítico-teológicas, supersticiosas, proyectadas desde la venta de su sexo o desde la venta de su cuerpo:
“Madam suqui había sido antes mamuasel Suquiete
virgen suelta por el muelle del pueblo
hecha de medianoche a toda hora
con hielo y filo de menguante turbio
grumete hembra del burdel anclado
calcinada cerámica con alma de fuente
Himen preservado por el amuleto de mamaluá Clarise
eficaz por años a la sombra del ombligo profundo
Erick amó a Suquiete entre accesos de fiebre
escalofríos y palideces y tomaba quinina en grandes tragos de tafiá
para sacarse de la carne a la muchacha negra
para huyentarla de su cabeza rubia
para que de los brazos y el cuerpo se le fuera
aquel pulido y agrio olor de bronce vivo y de jungla borracha
para poder pensar en su playa noruega con las barcas volteadas
como ballenas muertas”.
Madam Suqui es entonces el mito de la ramera negra africana de los burdeles en la aventura sexual, en la desnudez salvaje, en medio de las miserias tropicales. Madam Suquia es el mito de la subordinación asumido por una ideología europeizada y europeizante que es asumida por el sujeto de la escritura en el poema, desde una realidad mítico-pluriteogónica, en la representación del encuentro de dos culturas, la europea y la afroantillana. Entonces, es Yelidá el mulataje, el sincretismo y el mito teogónico pendiente de desentrañar por los discursos de las utopías.
Aquí, lo musical en el discurso no queda estructurado desde el empleo organizado de término que de por sí generan eufonía, no hay aquí un manejo intencional de la onomatopeya, o el uso estratégico de las palabras polifónicas, como suele suceder en Pales Matos y en Guillen.
Nicolás Guillen (1902-1989) puede ser considerado como la más auténticas expresión del discurso poético afroantillano y una muestra de esto queda patente en su poema Sensemayá (Canto para Matar a una Culebra), donde la música abarca los sentidos del discurso poético y donde el sujeto-autor acude a los ritos, al decir musical de su pueblo, acude a sus ritmos, a sus leyendas y a sus mitos, para estructurar su discurso poético de manera intencional. Veamos:
“¡ Mayombe – bombe- mayombé!
Mayombe – bombe- mayombé!
´ Mayombe – bombe- mayombé!”
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
la culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
Caminando sin patas”.
Aquí la culebra no puede ser vista como un reptil, es una imagen, es parte de una expresión metafórica que, al compás de un coro expresado en la repetición de un estribillo, nos remite al inicio de un ritual para celebrar con cantos la persecución y muerte del mal, del neocolonialismo, del llanto y la agonía que se arrastra como un reptil por el suelo y “caminando se esconde en la yerba/ caminando sin patas//”.
La música del poema es trocada en pluralidad y sentidos del discurso poético.
La culebra, como enunciación mítico-discursiva, es ideología del sujeto de la escritura y toma de conciencia en su quehacer creativo. No simplemente porque fue hijo y nieto de mulatos, tenemos que considerar a Nicolás Cristóbal Guillén Batista como la más autentica expresión de la literatura afrocubana y afroantillana, sino porque hay una sinfonía musical y un concierto de tambores en su poesía:
“Tú le das con el hacha, y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!”
“Sensemayá, la culebra,
Sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
Sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
Sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
Sensemayá...”
Es como si se tratase de un baile, en el cual el poeta nos envuelve con la magia de sus tonos plurifónicos. Es el recorrer cimarrón de unos tambores que van más allá de los signos y sus significantes.
En este poema hay una política del decir poético, por lo que no es simplemente ritmicidad y armonía, sino desahogo y rechazo, es furia, es rebeldía y cimarronaje:
“¡La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar,
no puede correr!
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder!”
En este Canto para Matar a una Culebra, el sujeto-autor es también sujeto escena, dramaturgia de la poesía, es representación simbólica y es lengua de un trópico en movimiento que procura reinventarse en su trajinar. La palabra es asumida por el autor desde su valor mítico-semantico, a partir de sus tonalidades y sus pausas musicales:
“¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra…
¡Mayombe – bombe- mayombe!
sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra….
¡Mayombe – bombe- mayombé!
Sensemaya, se murió!”
La muerte de la culebra en este poema, es muerte de la esclavitud, es muerte de la exclusión, es muerte de la colonización y es continuidad de los cantos afroantillanos, desde el código de un discurso poético rítmico y musical, y es expresión figurativa que alude al renacimiento del mito de la emancipación.
Santo Domingo, R.D.-
24-4-2008.-
Coloquio sobre Literatura e Identidad en el Caribe
MITOS Y RITMICIDAD EN LA LITERATURA
DEL CARIBE DE HABLA HISPANA
Por Julio Cuevas
Catedrático de la Universidad Autónoma de Santo Domingo –UASD-
cuevajulio@gmail.com
INTRODUCCION
Abordar cualquier tema en relación a la realidad caribeña, amerita de un deslinde conceptual, porque asumir el caribe como algo único y homogéneo es, de entrada, un absurdo dentro del análisis de su historia, y esto se hace más categórico en los planos de su literatura.¿ El Caribe? ¿A cuál Caribe nos referimos? ¿Al anglófono, al francófono o al Caribe de habla hispana? Si no definimos estos parámetros que traspasan los linderos de lo netamente geográfico, perdemos de vista aquella diversidad lingüística, socio- político, educativo, económico y cultural que representa hoy en día al variopinto, convulso, y complejo contexto caribeño.
Para este estudio he seleccionado a tres poetas del Caribe de habla hispana: a Luís Palés Matos, de Puerto Rico, a Nicolás Guillén, de Cuba, y a Tomás Hernández Franco, de la República Dominicana. El criterio utilizado para la selección fue basamentado en mi preferencia particular en relación al enfoque temático de este estudio y al tratamiento de la lengua en los autores ya citados. No me he ceñido a la falsa catalogación de que sean poetas mayores o poetas menores. Eso no me interesa.
DESARROLLO DEL TEMA:
De entrada, planteo que el Caribe no puede seguir viviendo de espaldas a si mismo. El Caribe tiene que desenterrar sus propios espejos y mirar su rostro, reconfirmar su mismidad y levantar los estandartes de sus otredades. El imaginario caribeño está poblado de una simbología fundamentada en la diversidad, donde la utopía es lo que le da sentido y razón de ser al discurso fundacional de una literatura que se levanta cimarrona, procurando sus raíces, su trópico candente, su música, sus creencias y tambores. Debo aclarar que en este trabajo es imposible agotar el amplio universo poético de la literatura caribeña de habla hispana, por lo que es un trabajo para su aproximación.
No tengo otra manera que no sea esta que he sostenido, para situarme en la poética anfroantillana expuesta en el poema Majestad Negra, de Luís Palés Matos (1858- 1959), ya que en el discurso poético desplegado por este autor, el mito, se nos plantea como una transrealidad que desborda la simple enunciación discursiva, para recrear la imagen de sensualidad, coqueteo y sexualidad de un sujeto actuante ( mujer) nombrado o nombrada Tembandumba de la Quimbamba, a quien el poeta dramatiza dentro de un escenario mental patético, eufónico y rítmico, veamos:
“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Rumba, macumba, candombe, bámbula,
Entre dos filas de negra caras.
Ante ella un congo- gongo y maraca,
ritma una conga bomba que bamba”.
El rejuego fónico entre vocales /a/, /o/, a inicio o final de palabras que nos remiten a nombres de imaginados personajes, tipos de bailes, géneros e instrumentos musicales de presumida procedencia africana, son manejados de manera estratégica, por el autor en su discurso poético. Lo mismo hace con el uso de conceptos o términos, donde las consonantes /m/ y /n/, tanto al inicio, en medio, como al final de palabras, son también convertidos en un ritmo o en una ritmicidad que le otorga sentido y armonía al texto poético de Luís Palés Matos.
Es una dramaturgia poética la que fluye de esta MAJESTAD NEGRA, en una escenografia que hace linderos con el humor, con el sexo, la sátira y la ironía, desde un discurso de cadencias expresivas, donde el universo de lo semántico no es lo primordial, sino lo imaginario, la recreación, y la proyección de un mito etnoracial y cultural que apuntala hacia nuestra negritud, por no decir, hacia nuestro mulataje caribeño:
“Culipandeando la Reina avanza,
y de su inmensa grupa resbalan
meneos cachondos que el gongo cuaja
en ríos de azúcar y de melaza.
Prieto trapiche de sensual zafra,
El caderamen, masa con masa,
exprime ritmos, suda que sangra,
y la molienda culmina en danza”.
Al concluir esta estrofa, hay un verso que dice: “y al final la molienda culmina en danza”. Aquí el concepto molienda, nos remite a la caña, al ingenio, al azúcar, a las plantaciones, a la esclavitud, a la contratación negrera (a la trata de negros) y al cimarronaje.
¿Quién es esta Tembandumba de la Quimbamba, sino un mito, un logo, una simbología recreada por el poeta? Así es. Es el mito-sentido que representa a la mulata antillana, aquella que es Flor de Tortola y rosa de Uganda. Tembandumba de la Quimbamba, es un mito hecho historia, narración poetizada y exaltación de los valores de una diversidad cultural que, aunque negada, se resiste al olvido. De ahí que:
“Por la encendida calle antillana
va Tembandumba de la Quimbamba.
Flor de Tortola, rosa de Uganda,
por ti crepitan bombas y bámbulas;
Por ti en calendas desenfrenadas
quema la Antilla su sangre ñáñiga.
Haití te ofrece sus calabazas;
fogones rones te da Jamaica;
Cuba te dice: ¡dale, mulata!
Y Puerto Rico: ¡melao, melamba!”
“¡Sus, mis cocolos de negras caras!
Tronad, tambores; vibrad, maracas.
Por la encendida calle antillana.
Rumba, macumba, candombre, bámbula,
va Tembandumba de la Quimbamba”.
Al pronunciar estos versos, parece que un tambor o el sonar de un balsié está repicando en nuestra lengua, porque en este discurso poético, lo mitológico es un reinventar lo que somos, en oposición a lo que queremos ser. Es el enfrentamiento conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neocolonial, oficialmente instaurado.
En la República Dominicana tenemos algunos poetas que, de manera circunstancial han trabajado el tema afroantillano, pero cabe destacar aquí que su inserción en esa área de la literatura caribeña no ha sido asumida con la plena conciencia de darle continuidad, como un hecho vital, histórico- social y cultural que convive con nosotros, y cuando se ha realizado con cierta consistencia, se he abordado el problema desde la óptica del observador-condolido que canta lo que pasó o lo que pasa… sin asumir el compromiso del sujeto testigo o protagonista de la historia.
Esto que ocurre en nuestro país respecto a la literatura afroantillana, responde a una posición ideológica de sectores que, de manera consciente o no, aun mantienen su visión hispanófila ante una realidad material y espiritual que es parte intima del Ser dominicano.
En el caso de Yelidá, del poeta dominicano Tomás Hernández Franco (Ediciones Sargazo, El Salvador, 1942), hay una estrategia narrativa que representa, no simplemente la estructuración del texto poético, sino una reconstrucción de la pluralidad de sentidos del poema, a partir de su enfoque mítico.
El universo imaginario del poeta, desde Un Antes, se enuncia a partir de dos mitos aparentemente antagónicos, como son Erick y Madam Suquí. :
“Erick el muchacho noruego que tenía
alma de fiord y corazón de niebla
apenas sospechaba en su larga vagancia de horizontes
la boreal estirpe de la sangre que cantaba caminos en las sienes”.
Erick, más que un nombre es la simbología etnocentrista realzada por el poeta. Es la contra-historia, porque en Otro Antes “Esta no es la historia de Erick al fin y al cabo/ que a los treinta años ya no era marinero/ y vendía arenques noruegos en su tienda de Fort Liberté/ mientras la esposa de Erick madam Suquí/ rezaba a la Legbá y a Ogún por su hombre blanco/rezaba en la catedral por su hombre rubio//.
El sincretismo cultural de esta parte del caribe queda patentizado desde un poetizar narrativo, donde el autor deja traslucir su exaltación del sujeto masculino europeo, frente a la feminidad y el apego de madam Suquí, como representación de la cultura haitiana, visualizada en el texto poético a partir de un maridaje teogónico, compartido en los rezos a las deidades del vudú, junto a la santería de la catedral propia de la religión católica, aflorando entonces el mito de la hechicería o los guanguanes.
El mito etnoracial que representa a Europa (Noruega) en estas tierras, encarnado en Erick, es supervalorado por Hernández Franco, en contraposición al mito etnoracial de Las Antillas o del Caribe, específicamente de Haití, representado por madam Suquí, quien procura tener o amarrar su hombre blanco, apegada a sus creencias mítico-teológicas, supersticiosas, proyectadas desde la venta de su sexo o desde la venta de su cuerpo:
“Madam suqui había sido antes mamuasel Suquiete
virgen suelta por el muelle del pueblo
hecha de medianoche a toda hora
con hielo y filo de menguante turbio
grumete hembra del burdel anclado
calcinada cerámica con alma de fuente
Himen preservado por el amuleto de mamaluá Clarise
eficaz por años a la sombra del ombligo profundo
Erick amó a Suquiete entre accesos de fiebre
escalofríos y palideces y tomaba quinina en grandes tragos de tafiá
para sacarse de la carne a la muchacha negra
para huyentarla de su cabeza rubia
para que de los brazos y el cuerpo se le fuera
aquel pulido y agrio olor de bronce vivo y de jungla borracha
para poder pensar en su playa noruega con las barcas volteadas
como ballenas muertas”.
Madam Suqui es entonces el mito de la ramera negra africana de los burdeles en la aventura sexual, en la desnudez salvaje, en medio de las miserias tropicales. Madam Suquia es el mito de la subordinación asumido por una ideología europeizada y europeizante que es asumida por el sujeto de la escritura en el poema, desde una realidad mítico-pluriteogónica, en la representación del encuentro de dos culturas, la europea y la afroantillana. Entonces, es Yelidá el mulataje, el sincretismo y el mito teogónico pendiente de desentrañar por los discursos de las utopías.
Aquí, lo musical en el discurso no queda estructurado desde el empleo organizado de término que de por sí generan eufonía, no hay aquí un manejo intencional de la onomatopeya, o el uso estratégico de las palabras polifónicas, como suele suceder en Pales Matos y en Guillen.
Nicolás Guillen (1902-1989) puede ser considerado como la más auténticas expresión del discurso poético afroantillano y una muestra de esto queda patente en su poema Sensemayá (Canto para Matar a una Culebra), donde la música abarca los sentidos del discurso poético y donde el sujeto-autor acude a los ritos, al decir musical de su pueblo, acude a sus ritmos, a sus leyendas y a sus mitos, para estructurar su discurso poético de manera intencional. Veamos:
“¡ Mayombe – bombe- mayombé!
Mayombe – bombe- mayombé!
´ Mayombe – bombe- mayombé!”
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
la culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
Caminando sin patas”.
Aquí la culebra no puede ser vista como un reptil, es una imagen, es parte de una expresión metafórica que, al compás de un coro expresado en la repetición de un estribillo, nos remite al inicio de un ritual para celebrar con cantos la persecución y muerte del mal, del neocolonialismo, del llanto y la agonía que se arrastra como un reptil por el suelo y “caminando se esconde en la yerba/ caminando sin patas//”.
La música del poema es trocada en pluralidad y sentidos del discurso poético.
La culebra, como enunciación mítico-discursiva, es ideología del sujeto de la escritura y toma de conciencia en su quehacer creativo. No simplemente porque fue hijo y nieto de mulatos, tenemos que considerar a Nicolás Cristóbal Guillén Batista como la más autentica expresión de la literatura afrocubana y afroantillana, sino porque hay una sinfonía musical y un concierto de tambores en su poesía:
“Tú le das con el hacha, y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!”
“Sensemayá, la culebra,
Sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
Sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
Sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
Sensemayá...”
Es como si se tratase de un baile, en el cual el poeta nos envuelve con la magia de sus tonos plurifónicos. Es el recorrer cimarrón de unos tambores que van más allá de los signos y sus significantes.
En este poema hay una política del decir poético, por lo que no es simplemente ritmicidad y armonía, sino desahogo y rechazo, es furia, es rebeldía y cimarronaje:
“¡La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar,
no puede correr!
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder!”
En este Canto para Matar a una Culebra, el sujeto-autor es también sujeto escena, dramaturgia de la poesía, es representación simbólica y es lengua de un trópico en movimiento que procura reinventarse en su trajinar. La palabra es asumida por el autor desde su valor mítico-semantico, a partir de sus tonalidades y sus pausas musicales:
“¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra…
¡Mayombe – bombe- mayombe!
sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra….
¡Mayombe – bombe- mayombé!
Sensemaya, se murió!”
La muerte de la culebra en este poema, es muerte de la esclavitud, es muerte de la exclusión, es muerte de la colonización y es continuidad de los cantos afroantillanos, desde el código de un discurso poético rítmico y musical, y es expresión figurativa que alude al renacimiento del mito de la emancipación.
Santo Domingo, R.D.-
24-4-2008.-
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
